Emma, Luisa, Anna  : de l'adultère romanesque. 

Madame Bovary, Flaubert. Le Cousin Basile, Eça de Queirós. Anna Karénine, Tolstoï.

 coquillage


     Parmi les héroïnes féminines qui peuplent les romans du XIXe siècle, trois personnages ont particulièrement frappé l'imagination des lecteurs, en leur temps et par la suite. Elles ont nom Emma, Luisa, Anna ; la première à s'être fait connaître est française, c'est le personnage central de Madame Bovary, publié en 1856-57, par Gustave Flaubert ; la deuxième, portugaise, apparaît un peu plus de vingt ans après la première, dans O Primo Basílio (Le Cousin Basile) publié en février 1878 par Eça de Queirós ;  la troisième est russe et donne son nom au roman qui raconte son histoire, Anna Karénine, publié entre 1875 et 1878, par Léon Tolstoï. Depuis, l'intérêt qu'elles ont suscité ne s'est jamais démenti ; les travaux universitaires comme les ventes des librairies  prouvent que les lecteurs n'ont cessé de s'intéresser à elles ; elles ont été transférées vers d'autres formes d'art, bandes dessinées, films, ballets et opéras pour Anna Karénine, sans parler de leur influence dans la création d'autres personnages féminins.
     Un tel engouement mérite attention. Qu'ont de si particulier ces figures imaginaires ? Sont-elles seulement les héroïnes d'histoires intéressantes, émouvantes, qui les ont rendues mémorables ou à l'inverse, serait-ce elles qui ont rendu inoubliables les romans qui les racontent ?
Ces trois personnages féminins que rapprochent leurs aventures et leurs caractéristiques permettent aussi de saisir sur le vif le travail de l'intertextualité qui unit, et sépare, dans le même mouvement, les écrivains. Lire ces trois romans de Flaubert, Tolstoï et Eça de Queirós c'est percevoir que la notion d'influence est restrictive, que celle de "plagiat" est comme toujours totalement inadéquate, même si elle a été utilisée à l'encontre d'Eça de Queirós1, car il s'agit plutôt d'un dialogue par romans interposés où tout se passe comme si, Flaubert ayant posé un certain nombre de questions, affirmé un certain nombre de jugements, chacun de son côté, les deux autres écrivains, le Portugais comme le Russe, confirment, infirment, discutent, critiquent, relancent les réflexions suscitées par le premier, en même temps qu'ils se situent dans une implicite compétition pour produire une oeuvre d'art apte à rivaliser avec la première.  













1. par exemple par Machado de Assis, dans sa recension du Cousin Basile (O Primo Basílio) pour O Cruzeiro, en avril 1878, qui utilise, il est vrai, le terme "imitation".

Publications

     Paris, octobre 1856. La Revue de Paris propose à ses lecteurs un roman au titre singulier, Madame Bovary2, d'un inconnu, Gustave Flaubert. La publication s'étend jusqu'en décembre et la dernière livraison est précédée d'une mise en garde de l'auteur jugeant son roman dénaturé en raison des coupures opérées par la rédaction. Coupures qui se révèlent insuffisantes pour une censure sourcilleuse et l'auteur, le gérant de la revue et l'imprimeur, tous trois responsables aux termes de la loi, sont traduits en justice.
L'affaire passe en correctionnelle au tout début du mois de février 1857. L'avocat impérial, maître Ernest Pinard, rappelle dans son réquisitoire que "l'incrimination [...] porte sur deux délits ; offense à la morale publique, offense à la morale religieuse" et il précise : "L'offense à la morale publique est dans les tableaux lascifs que je mettrai sous vos yeux, l'offense à la morale religieuse dans des images voluptueuses mêlées aux choses sacrées."
L'intrigue du roman n'avait rien de particulièrement original pour l'époque puisqu'il s'agit du récit d'un adultère. Depuis les années 1830 et la progression du genre romanesque dans les productions littéraires, le sujet est courant. Il l'est tellement qu'en 1903, Huysmans rédigeant une préface pour une nouvelle édition d'A rebours (première publication en 1884), rappelle : "Quoi qu'on inventât, le roman pouvait se résumer en ces quelques lignes : savoir pourquoi monsieur Un Tel commettait ou ne commettait pas l'adultère avec madame Une Telle"3. Ce n'est donc pas l'intrigue qui est incriminée mais le traitement du personnage féminin, Emma, que son créateur non seulement ne condamne pas mais semble justifier en lui laissant exprimer son dégoût de la vie conjugale et son exultation dans ses deux adultères.  Exaltation de l'adultère, dépréciation du mariage et, de plus, profanation religieuse, au sens strict du terme, puisque dans l'expérience du personnage, tous ses élans religieux, de sa vie de jeune fille au couvent jusqu'à son lit de mort en recevant l'extrême-onction, sont imprégnés de la sensualité la plus expressive, mettant le sacré sous le signe d'un désir tout profane.
     Le procès se clôt néanmoins par l'acquittement des inculpés, l'avocat de la défense, maître Sénard, ayant su convaincre le tribunal du but moral de l'oeuvre, et le roman, publié en volume au mois d'avril 1857, chez Michel Lévy, remporte un vif succès qui n'est pas seulement de scandale. Le libraire éditeur en vend 15.000 exemplaires en moins d'une année et la jeune génération des écrivains français salue en Flaubert son maître.
     Quelques vingt ans après, dans un tout autre contexte, paraît à Moscou, dans une revue aussi (Le Messager russe), le long roman d'un écrivain qui est, lui, le contraire d'un inconnu, Léon Tolstoï. La revue a payé une somme considérable pour l'oeuvre, à la mesure de la réputation de l'écrivain, 20.000 roubles. Anna Karénine va tenir en haleine ses lecteurs pendant près de deux ans (1875-1877) avant d'être publié en volume en janvier 1878. Le succès de l'oeuvre est  très grand : "On raconte que les dames de la société moscovite envoyaient leurs valets de chambre à l'imprimerie où se composait le roman pour extorquer aux typographes le contenu des chapitres ultérieurs"4. Il s'agit là encore du récit d'un adultère. Le personnage éponyme non seulement a un amant mais encore va au bout de ce qu'Emma n'a pu vivre, en quittant son mari pour s'enfuir avec l'homme aimé vers les pays "romanesques" dont rêvait la petite bourgeoise d'Yonville. Son histoire, toutefois, se termine de manière aussi tragique, par un suicide.
     A peine un mois plus tard, en février 1878, paraît, à Lisbonne,  le deuxième roman d'un jeune écrivain portugais, Eça de Queirós, O Primo Basílio (Le Cousin Basile). C'est encore une histoire d'adultère qui finit mal pour le protagoniste féminin. Luisa, comme Emma et Anna,  meurt de son aventure, même si, à l'encontre des deux autres, il ne s'agit pas d'un suicide.
Là encore, le succès est au rendez-vous et l'éditeur réimprime aussitôt le volume dont les 3000 exemplaires du tirage initial se sont épuisés dès la mise en vente. L'auteur sera taxé d'immoralité, comme Flaubert, et pour à peu près les mêmes raisons, sans pour autant être envoyé devant un tribunal.

     Trois prénoms féminins, trois histoires d'adultère qui finissent mal, trois écrivains masculins, trois sociétés,  française, russe, portugaise, trois succès de librairie. Quels rapports entre ces trois romans ?
     Si Eça de  Queirós n'a jamais caché sa dette à l'égard de Flaubert, on ne sait pas grand chose des rapports de Tolstoï avec l'oeuvre du Français. Certes, Tolstoï voyage en Europe et en France en 1857, il maîtrise bien le français, comme la majorité des aristocrates russes (une partie de sa correspondance avec sa famille est rédigée en français), il est l'ami de Tourgueniev qui est revenu en France en 1856 et l'on connaît l'admiration de ce dernier pour le roman de celui qui deviendra, quelques années plus tard, son ami (Flaubert et Tourgueniev font connaissance en 1863). Il semblerait vraisemblable qu'il ait partagé son admiration avec Léon Tolstoï, mais le fait est que nous n'en savons rien.  En 1904, toutefois, Georges Henri Bourdon, un journaliste, publie chez Charpentier et Fasquelle un texte intitulé En écoutant Tolstoï. Entretien sur la guerre et quelques autres sujets. Au cours de la soirée qu'il passe avec l'écrivain, dans sa propriété d'Iasnaïa Poliana, celui-ci lui parle des écrivains français et dit ceci : "L’un de ceux que je préfère est votre incomparable Flaubert. Voilà véritablement un bel écrivain, vigoureux, précis, harmonieux, complet, parfait. Son style est de la beauté pure. De combien d’auteurs pourrait-on sans excès faire un éloge semblable ?"
     Quoiqu'il ne cite pas Madame Bovary on ne peut s'empêcher de penser, comme George Steiner le disait en 1959, dans Dostoievski ou Tolstoï, qu' "Anna Karénine a été écrit avec une certaine conscience de son prédécesseur."
     Qu'avaient en commun ces trois hommes pour s'être lancés dans des aventures scripturales si proches ? Quels échos peut-on répérer d'une oeuvre à l'autre ? Comment sur des structures similaires des oeuvres aussi dissemblables ont-elles été construites ?




2. inhabituel car il est plus courant d'user soit du prénom (Lélia, Sand ; Armance, Stendhal) soit du prénom et du patronyme (Eugénie Grandet, Balzac; Thérèse Raquin, Zola)







3. A Rebours, Huysmans, éd. pocket, 1997, p. 21.













4. Anna Karénine, traduit du russe par Henri Mongault, Gallimard, coll. Pléiade, p. 1601.

Ecrivains et contextes.

     Les trois oeuvres s'inscrivent dans une période (1850-1880) dont les historiens s'accordent à dire qu'y interviennent des transformations essentielles dans les comportements et les sensibilités, lesquelles sont en grande partie le résultat des transformations socio-économiques à l'oeuvre au cours de cette seconde moitié du XIXe siècle .
Gustave Flaubert a 30 ans (il est né en 1821) lorsqu'il commence à rédiger Madame Bovary, en septembre 1851. Il appartient à la très bonne bourgeoisie provinciale. Son père était médecin chef de l'Hôtel-Dieu de Rouen et son fils aîné, Achille, qui a huit ans de plus que Gustave, lui a succédé après sa mort. Il a laissé sa famille dans l'aisance, et le jeune Flaubert peut vivre des rentes de la fortune familiale dans la propriété de Croisset acquise par son père dans les années 1840, en compagnie de sa mère et de leur petite-fille et nièce dont ils ont la garde après le décès, d'une fièvre puerpérale, du troisième enfant de la famille, Caroline Flaubert, épouse Hamard.
     Flaubert écrit depuis toujours (ce qui n'est en rien manière de parler, mais constat d'une réalité, étant donné que ses premières lettres à son ami Ernest Chevalier, en 1831 —il a dix ans—, parlent déjà de ses "discours politiques", et de ses "comédies")  mais n'a encore rien publié lorsqu'il confie Madame Bovary, au bout de cinq ans de travail, à son ami Maxime du Camp, l'un des gérants de la Revue de Paris. Le roman a été commencé au moment où la France basculait dans une dictature. Le président de la deuxième République, Louis Bonaparte, débouté par l'Assemblée de sa volonté de réviser la Constitution afin de se présenter de nouveau aux suffrages des électeurs, fomente un Coup d'Etat qu'il accomplit le 2 décembre 1851 et fait sanctionner par un plébiscite les 21 et 22 décembre, puis se fait couronner empereur, sous le nom de Napoléon III, l'année suivante, après une habile campagne de propagande à travers laquelle ses ambitions personnelles ont pris le visage de la volonté populaire. Le pays est étroitement surveillé, la majorité des républicains en exil ou en prison, la liberté d'expression strictement encadrée, les procès et les interdictions contre la presse et l'imprimé en général  multipliés, les droits de réunion et d'association déniés, mais le Second Empire n'en est pas moins une période de développement économique certain. La finance, l'industrie, le commerce se modernisent et se développent, le niveau de vie général s'élève. Comme pour le reste de l'Europe, la deuxième révolution industrielle et ses nouvelles techniques modifient profondément les modes de vie : extension des réseaux de voies ferrées,  machines à vapeur, développement des industries, croissance de la bourgeoisie, apparition du prolétariat, toutes mutations dont la série des Rougon-Macquart, que Zola commence à publier en 1871, porte témoignage.
     A partir des années 1850, les jeunes créateurs cherchent des voies qui les éloignent du romantisme de la génération précédente dont ils sont cependant les héritiers. Le mot "réalisme" (dont le naturalisme des années 1870 n'est que la continuation) cherche à fédérer les recherches multiples, et souvent diverses, de nouvelles manières d'appréhender le monde, et surtout le monde contemporain. Il ne s'agit plus de s'intéresser à l'exceptionnel, mais au quotidien ; ni au passé et à l'histoire, mais au présent, voire à l'avenir ;  de regarder de près, et en les prenant au sérieux (ce que préconisait déjà Diderot pour le théâtre au XVIIIe siècle), des personnages issus de groupes sociaux de plus en plus importants dans le monde en train de se construire, la petite, voire la grande bourgeoisie du commerce, de l'industrie ou des professions libérales, et même, le prolétariat en voie de constitution. Ne pas hiérarchiser les sujets est le premier des axiomes du réalisme : il n'y a pas de bons et de mauvais sujets, de sujets nobles et d'autres bas. Mais le réalisme est aussi marqué par deux courants, en apparence, contradictoires, quoique tous deux issus du romantisme qui, pour être en perte de vitesse n'en continue pas moins à exister par le fait que les maîtres sont toujours là et toujours actifs, Lamartine, Hugo (Les Misérables sont publiés en 1862), Sand, Sainte-Beuve, pour ne citer que les plus marquants. D'une part, l'artiste est un créateur de beauté dont l'oeuvre ne relève que de critères esthétiques, tendance qu'incarne alors Théophile Gautier (et qu'avait théorisé Hugo, dès 1827, dans la "préface de Cromwell") ; et, d'autre part, renforcée par l'influence de la sociologie naissante (Auguste Comte a publié son Cours de philosophie positive entre 1830 et 1842) mais aussi de la pensée de ceux que Marx range dans le socialisme utopique en leur opposant son propre socialisme défini comme "scientifique", ainsi de Joseph Proudhon, il y a une tendance,  elle aussi enracinée dans le romantisme, qui attend du créateur un engagement social et  politique ; là encore Hugo l'affirmait dès 1831 dans le dernier poème des Feuilles d'autonme : "Et j'ajoute à ma lyre une corde d'airain."
     Pour un certain nombre de romantiques (qui l'ont mis à l'épreuve en 1848, puis en 1851) le créateur a une responsabilité et un rôle, de premier plan, à jouer dans les transformations et l'évolution, l'amélioration de la société, en dévoilant, en rendant visibles les réalités dans lesquelles tous vivent sans nécessairement les comprendre, en éclairant l'avenir, mission prophétique que le romantisme avait affirmé, dès son origine, ainsi que le disait Saint-Valry dans sa recension des Odes de Hugo, dans La Muse française : "Ecrire, ce n’est plus pour eux [les jeunes écrivains] le vain désir de briller, c’est remplir le plus beau ministère parmi les hommes, c’est venger la justice qu’on outrage, le malheur qu’on calomnie, la vraie liberté qu’on déshonore, l’humanité toute entière blessée dans ce qu’elle a de plus cher et de plus sacré.”5  Et cette affirmation avait beau alors s'inscrire dans une idéologie royaliste, elle peut, telle quelle, être encore reprise quelques années plus tard par les romantiques passés au libéralisme, et pour certains à la république ; seules changent les connotations affectées aux mots de "justice", "malheur", "liberté"  et "humanité".
    Art comme fin en soi, ou Art comme moyen, de fait, ces deux tendances s'interpénètrent, même si chacun des deux groupes prétend camper sur ses positions et dénier à l'autre toute légitimité.
Flaubert, malgré ses dénégations, n'échappe pas à cet "air du temps".
      La situation de Tolstoï et le contexte dans lequel il écrit sont relativement différents. En 1875, lorsque commence la publication d'Anna Karénine (dont l'idée remonte à 1870), Tolstoï n'est  pas un débutant, c'est un écrivain connu et reconnu en Russie mais aussi à l'étranger. En France, par exemple, Le Temps a publié, en février 1875, une de ses nouvelles,  Deux hussards (qui date de 1856), traduite par Charles Rollinat auquel Tourgueniev a apporté son aide. En Russie, ses premiers textes publiés en revue, qu'inaugure Enfance, en 1852,  les Récits de Sébastopol, publiés en volume en 1856, puis La Guerre et la paix dont la publication s'est achevée en 1869 lui ont assuré la notoriété, la reconnaissance, et l'admiration de ses pairs et du public ; ne raconte-t-on pas que l'impératrice a pleuré à la lecture des Récits de Sébastopol ?
C'est un aristocrate, riche propriétaire terrien, marié et père d'une nombreuse progéniture, qui vit sur ses terres et en dirige l'exploitation ; il a été militaire de 1851 à 1855, a participé à la "pacification" du Caucase et à la guerre de Crimée, tout particulièrement à la défense de Sébastopol.
Un peu plus jeune que Flaubert —il est né en 1828— il partage avec lui un certain nombre de points communs ; ni l'un ni l'autre n'ont achevé leurs études universitaires (le droit pour Flaubert, les langues orientales puis le droit pour Tolstoï) ; l'un et l'autre se sont forgés une culture à leur mesure à grands coups de lectures multiples ; l'un et l'autre ont voyagé dans leur jeunesse et vivent dans une relative retraite, à la campagne ; ils portent tous deux un regard sans aménité sur leurs sociétés ; enfin la littérature leur est consubstantielle.
Depuis 1847, Tolstoï tient un Journal, de manière épisodique d'abord puis continue dès 1850, à quoi il adjoint bientôt des Carnets pour des notations plus rapides ; il entretient une nombreuse correspondance ;  si bien que la documentation sur son oeuvre est presque aussi riche que celle de son homologue français.
Gentilhomme et écrivain, le comte Lev Nicolaievitch Tolstoï (le titre apparaît toujours, dans ces années-là, sur la couverture de ses oeuvres) vit dans une société tout autre que celle de Flaubert. La Russie est un vaste empire, qui dans ces années-là s'élargit encore sur ses frontières (le Caucase, par exemple) gouverné par un empereur tout puissant, administrant le territoire grâce à une imposante bureaucratie, en s'appuyant sur le clergé orthodoxe d'un côté et sur l'armée de l'autre. La bourgeoisie y est quasi inexistante, comme le prolétariat faute d'une industrie développée ; la société se divise en deux, d'un côté les aristocrates  (de vieille souche ou récemment ennoblis), à peu près 150.000 familles, que l'on retrouve dans l'administration et dans l'armée, sans compter le fait que la terre leur appartient pour l'essentiel, et de l'autre les paysans, 98% des 60 millions d'habitants qui peuplent l'Empire vers 1850. Alexandre II a succédé à son père, Nicolas Ier, en 1855, et son règne va s'étendre sur 26 ans jusqu'à son assassinat en 1881.  Les années 1860-1870 sont des années de réformes, mais aussi des années de fermentions politiques. En 1861, un décret impérial a libéré les paysans du servage ; en 1864 des assemblées provinciales ont été créées, les zemstvo ; la justice a été réformée aussi, les débats sont devenus publics, les avocats sont entrés en scène, les jurys ont été institués ; la réforme du service militaire est en question, les droits des femmes aussi6. Tolstoï a pris part à ces réformes, il a participé aux zemstvo, il a même occupé un temps la fonction de juge de paix, mais cela n'a pas duré, l'expérience n'a pas été, à ses yeux, concluante, les changements trop timorés ou mal menés.
     Sur le plan littéraire, depuis Bielinski (1811-1848), grand critique littéraire, "l'école naturelle", qui par bien des côtés est fort proche du réalisme français quoiqu'en avance sur lui de près d'une décennie, domine ; et surtout aucun écrivain russe n'aurait l'idée de penser que l'esthétique est la seule loi de la création. Ecrire, c'est agir, porter témoignage, transformer les moeurs et les idées, et c'est toujours courir le risque, bien plus lourd que celui d'un procès, de la relégation au Caucase ou en Sibérie, ce qui est arrivé à Dostoievski, par exemple, déporté en Sibérie en 1849 et qui ne sera autorisé à regagner Saint Petersbourg, la capitale, qu'en 1860. Il est vrai qu'Alexandre II est moins intolérant sur ce chapitre que son père Nicolas Ier ; la petite histoire rapporte d'ailleurs que Les Souvenirs d'un chasseur (1852) de Tourgueniev ont joué leur rôle dans la décision impériale d'émancipation des serfs. La menace, toutefois, est là comme une épée de Damoclès. D'ailleurs, en 1877, Katkov, directeur du Messager russe refuse de publier la huitième partie d'Anna Karénine, considérant qu'elle porte atteinte aux sentiments patriotiques russes, en ironisant sur les volontaires partant pour les Balkans se battre contre les Turcs. L'auto-censure fonctionne aussi bien à Moscou qu'à Paris, à ceci près que les motifs en sont ouvertement d'ordre socio-politiques et non d'ordre moral.
Par ailleurs, lorsqu'il entame la rédaction d'Anna Karénine, en 1873, Tolstoï est toujours sous le coup d'une crise existentielle qui l'a bouleversé en 1869 et dont il ne sortira vraiment, pour simplifier, qu'à la fin des années 1870. La conscience aiguë de la mort a ôté, pour lui, tout sens à quelque vie que ce soit, la sienne au premier chef.
     Quant à Eça de Queirós, le plus jeune des trois, né en 1845, il a fait des études de droit, à Coïmbra, avant de se lancer dans l'écriture, d'abord théâtrale puis journalistique ; il s'est ensuite tourné vers la diplomatie, en passsant le concours donnant accès à la Carrière, en 1870. Etudiant et jeune avocat, il participe à la fois aux manifestations étudiantes contre l'université et aux discussions véhémentes relatives à l'avenir de la littérature portugaise, tout autant qu'à celles qui traitent plus directement de politique et de transformations sociales.
Lorsqu'il se met à écrire Le Cousin Basile, il est consul en Angleterre depuis 1874, après avoir débuté dans la Carrière, en 1872,  à Cuba. Il est encore célibataire (il se marie tardivement, en 1886),  appartient à la bourgeoisie portugaise, et par sa mère se rattache à l'aristocratie. Le Cousin Basile est son deuxième roman. Le premier, Le Crime du Père Amaro, publié en 1875, avait déjà été salué au Portugal et dans les pays lusophones, le Brésil en particulier, comme un chef d'oeuvre.  Il s'inscrit délibérément, dès ses premiers textes, dans le courant du réalisme, dont il avait souligné qu'il était le seul mouvement artistique convenant au présent, dans une conférence, à Lisbonne, en 1871, en reprochant à l'art portugais d'être "de tous les temps sauf du nôtre."  (A nossa arte é de todos os tempos, menos do nosso)7. Et dont il reprend, en 1878, dans une lettre du 30 avril à Rodrigues de Freitas, les mêmes idées : "Que voulons-nous avec le réalisme ? Faire le tableau du monde moderne, dans ses caractéristiques mauvaises parce qu'il persiste à s'instruire par le passé ; nous voulons faire la photographie, j'allais presque dire la caricature du vieux monde bourgeois, sentimental, dévot, catholique, exploiteur, aristocratique, etc. [...]  Un art qui a cet objectif — n'est pas un art à la Feuillet  ou à la Sandeau. C'est un auxiliaire puissant de la science révolutionnaire." (O que queremos nós com o Realismo ? [souligné par l'auteur] Fazer o quadro do mundo moderno, nas feições em que ele é mau, por persistir em se educar segundo o passado ; queremos fazer a fotografia, ia quasi a dizer a caricatura do velho mundo burguês, sentimental, devoto, catholico, explorador, aristocrático, etc.[...] Uma arte que tem esse fim — não é uma arte à Feuillet ou à Sandeau. É um auxiliar poderoso da ciência revolutionária.)
Pour Eça de  Queirós, comme pour Tolstoï, la littérature ne se juge pas sur les seuls critières esthétiques. Elle remplit une fonction sociale, étant entendu que, pour remplir cette fonction, le caractère esthétique de l'oeuvre est une condition sine qua non. Notons que tous deux ont été marqués par Proudhon pour lequel l'artiste avait pour mission "de travailler à la déification des hommes", entendons, à l'épanouissement de sa vérité d'être humain.
     Le contexte dans lequel s'inscrit l'oeuvre est celui d'un pays qui se relève difficilement des années désastreuses de la première moitié du XIXe siècle. Années de conflits, d'abord extérieurs (contre les Espagnols poussés en sous-main par la France en 1801, l'occupation par les Français en 1807, etc.), puis intérieurs, années aussi de perturbations économiques avec la perte de sa colonie la plus riche, le Brésil qui a proclamé son indépendance en 1822. Toutefois l'empire colonial portugais reste encore fort étendu et fort riche, avec des possessions en Afrique et en Asie dont certaines perdureront jusque dans la seconde moitié du XXe siècle. Après 1852, sous des gouvernements relativement libéraux, celui du roi Don Pedro V, qui règne de 1853 jusqu'en 1861, année où il meurt du typhus ; celui de son frère qui lui succède, Don Luis Ier, et va régner 28 ans, jusqu'à sa mort en 1889, le Portugal suit le mouvement européen et se développe économiquement. Il est aussi, il faut le souligner, le premier pays qui abolit la peine de mort, pour crime politique en 1852, puis pour les crimes civils en 1867. Les industries se multiplient, l'agriculture s'améliore grâce à la fois à un nouvel encadrement législatif et à l'usage de nouvelles techniques et de machines. La multiplication des titres de journaux témoigne à la fois des progrès de l'alphabétisation et de l'implication plus grande des Portugais dans les affaires publiques. Le pays est toutefois grevé par une dépendance coloniale encore très forte où les importations jouent un rôle plus grand que la production intérieure, où l'émigration momentanée est une réponse commode à des problèmes de fond jamais traités vraiment et, aux yeux des jeunes gens (dits de la "génération de 70"), dont fait partie Eça de Queirós, cette situation en fait une sorte de parasite condamné à plus ou moins long terme. La modernisation consiste aussi à sortir de cette dépendance, ce qui implique, à leurs yeux, une tout autre orientation politique. C'est en 1876 qu'est fondé le parti républicain qui finira par s'imposer, après de nombreuses luttes, en 1910.

     Ainsi Flaubert, Tolstoï, Eça de Queirós vivent-ils et écrivent-ils dans des mondes en transformation, stables en apparence, à structure pyramidale, roi et empereurs, mais travaillés en profondeur par des courants démocratiques à peu près convergents aspirant à plus de liberté (économique et politique) et plus de justice. Même si les transformations dans chacun des pays concernés ont des particularités qui leur sont propres, elles sont sous le signe d'une modernité technique présente partout, y compris dans les propriétés rurales russes où se posent aussi des questions de mécanisation, de rationalisation des cultures, comme au Portugal, comme en France. L'extension des villes, l'industrialisation, le relâchement des liens traditionnels d'appartenance, la multiplication des organes de presse et leur diffusion facilitée par les nouveaux moyens de transport, le train, en particulier, les progrès de l'alphabétisation et de l'instruction, la question scolaire est autant à l'ordre du jour en Russie qu'au Portugal et en France, le recul, même s'il est relatif,  du poids de la religion dans la vie quotidienne, avec un bémol pour la Russie, les interrogations de plus en plus manifestes sur le statut des femmes dans la société, changent les modes de vie, les sensibilités, et vont de pair avec la progression d'une reconnaissance des droits de l'individu que le romantisme, au début du siècle, avait commencé à revendiquer.
En choisissant, pour raconter leurs histoires, le cadre familier de leurs sociétés, ces trois écrivains proposent à leurs lecteurs un reflet de, mais aussi une réflexion sur, ces dernières, l'expérience qu'ils en ont, leurs préoccupations, voire  leurs inquiétudes quant au présent et à l'avenir qu'il dessine.





















































5. cité par Paul Bénichou, Le Sacre de l'écrivain, 1750-1830. Essai sur l’avènement d’un pouvoir spirituel laïque dans la France moderne. Gallimard, coll. bibli des idées, 1996 (1ère éd. 1973, Corti), p. 299































6. Cf. Emile Tersen, "Les Russies de son siècle", in Tolstoï, Hachette, coll. Génies et Réalités, 1965.




























7. cette conférence, donnée le 12 juin 1871 "le réalisme comme nouvelle expression de l'art", n'est accessible qu'à travers des recensions journalistiques, mais elles mettent en avant la forte influence prudhonnienne et la volonté de faire de la littérature une arme dans le progrès et le développement du pays.

La structuration des trois récits


     Le noyau de chacun des trois récits est donc un adultère féminin. Madame Bovary a pour thème central les relations extra conjugales d'Emma, épouse de Charles Bovary et successivement maîtresse d'un propriétaire terrien, Rodolphe, et d'un clerc de notaire, Léon ; Le Cousin Basile, l'aventure de Luisa, épouse de Jorge qui se laisse séduire, pendant une absence de son mari,  par son cousin Basile, revenu, provisoirement, à Lisbonne où il "fait" des affaires, après un long séjour au Brésil ;  Anna Karénine, enfin, celle d'Anna, épouse d'Alexei Karénine, qui s'éprend du comte Vronski, officier de la Garde impériale.
     A l'origine du roman de Flaubert, il y a le conseil de deux de ses amis les plus proches, Louis Bouilhet et Maxime Du Camp : prendre pour sujet un fait divers. Il s'agissait pour eux d'aider Flaubert à discipliner une imagination et un lyrisme débordants en s'imposant un sujet dont la banalité serait contraignante. Le fait divers, proposé par Bouilhet si l'on en croit le témoignage de Maxime du Camp8, avait défrayé la chronique normande à la fin des années 1840. Un officier de santé, qui avait été l'élève du père de Flaubert, s'était remarié à une femme volage et dépensière ; elle avait fini par se suicider, et il ne lui avait pas survécu. C'était une contrainte structurale : un mariage, des adultères, puis le suicide et la mort de l'époux. La trame était donnée, il restait à imaginer les personnages et à construire le cadre dans lequel se déroulerait le drame.
     Pour Tolstoï aussi, le fait divers a joué sa partie dans l'écriture du récit, envisagé dès 1870 comme se construisant autour du "type d'une femme mariée de la haute société qui s'est perdue." (lettre de sa femme Sofia à sa soeur Tatiana) et qu'il voulait montrer "seulement pitoyable, et non coupable". En 1872, près de chez lui, une femme se suicide en se jetant sous un train parce que son amant l'a abandonnée, c'est la mort qu'il va réserver à son personnage. Toutefois, ce rôle du fait divers est moins essentiel que celui de la littérature. Rôle explicite qu'il rapporte à l'un de ses correspondants : la lecture d'un récit de Pouchkine lui a fourni la tonalité, en quelque sorte, qu'il cherchait depuis l'origine du projet. Rôle implicite qu'est certainement le dialogue avec le roman de Flaubert. Comme si Tolstoï "corrigeait" le premier roman en mettant en question l'adultère à la fois dans ses raisons, dans son déroulement, dans ses significations, dans l'éclairage qu'il apporte quant à la réalité sociale, et pour ce faire modifiant le personnage féminin.
Mais le lien des romans, distendu ou non, avec un fait divers signe leur inscription dans le réalisme, en leur assignant comme cadre le monde contemporain.
     Quant à Eça de Queirós, son projet s'inscrit dans une double filiation littéraire, celle de Balzac puisqu'il projette à partir de ce premier roman, une série qui formerait des Scènes de la vie réelle (Cenas da vida real) comme il l'annonce à son éditeur, ou Scènes de la vie portugaise (Cenas da vida portuguesa), comme il l'écrit à son ami Teófilo Braga (lettre du 12 mars 1878), dépeignant la capitale portugaise dans la seconde moitié du XIXe siècle, même si le projet n'aboutit pas vraiment, en dehors de ce premier roman ; et celle de Flaubert dans la mesure où le roman de ce dernier, Madame Bovary, est le canevas à partir duquel s'élabore Le Cousin Basile. L'écrivain  reprend délibérément des scènes de son prédécesseur pour en modifier la valeur, construit le personnage de l'amant en mêlant les caractéristiques des deux amants d'Emma et en les accentuant dans le sens de la vulgarité, comme si le roman de Flaubert apparaissait à l'écrivain portugais comme encore trop éloigné de la réalité observable et qu'il fallût le réécrire pour lui donner ses véritables dimensions.
     Flaubert a distribué son roman en trois parties non titrées, comprenant respectivement neuf (I-IX), quinze (I-XV) et onze chapitres (I-XI), numérotés mais non titrés. La numérotation des chapitres "isole" d'une certaine manière chacune des parties qui correspondent à la fois à un lieu différent, et à un parcours amoureux du personnage féminin. La première partie se déroule à Tostes (la campagne), la seconde à Yonville-L'Abbaye (le bourg) et la dernière est placée sous le signe de Rouen (la Ville, "comme une Babylone où elle entrait." III, 5) qui devient l'horizon d'Emma Bovary, même si elle continue à vivre à Yonville. La "province" du sous-titre est donc la Normandie et plus précisément le pays de Caux, mais de ce particularisme, Flaubert fait, comme pour ses personnages, un "type".
Dans cette tripartition, les chapitres de la troisième partie sont plus courts, plus chargés d'événements, et produisent ainsi un effet d'accélération temporelle.
Chacune de ces parties correspond à une dominante masculine, dans l'univers d'Emma Bovary, et chacun des personnages masculins investi de fortes attentes de la part du personnage féminin conduit à une déception. La première est sous le signe du mariage avec Charles Bovary que la soirée au château de La Vaubeyssard disqualifie définitivement en plongeant l'héroïne dans un ennui délétère ; la seconde, après les rêveries suscitées par le jeune clerc de notaire, Léon, fait de Rodolphe "le prince charmant" (il a la séduction, l'élégance, la richesse et le verbe facile), mais il se dérobe à la volonté de fuite d'Emma en rompant avec elle et cet abandon la rend littéralement malade (une fièvre cérébrale) ; la dernière enfin, transforme Léon en objet de désir —et de plaisir—  qui, accélérant le processus de dégradation amoureux aussi bien que financier, aboutit à son suicide.
Dans cette trajectoire répétitive et aggravante, le romancier a inséré une série de scènes ("les perles du collier", métaphore récurrente dans sa correspondance avec Louise Colet) allant de l'enfance de Charles Bovary, le mari, à sa mort. Comme le titre l'indique, Madame Bovary. Moeurs de province, le personnage féminin est d'abord une "épouse", un rôle social, un individu lié à des appartenances, celles de la famille, celles de la province. Elle n'advient au roman que lorsque que son futur mari la rencontre. Cette rencontre dans la ferme de son père, le mariage, le bal à la Vaubeyssard, l'arrivée à Yonville, la rencontre avec Rodolphe, les comices agricoles, l'adultère dans la forêt, la rupture, le théâtre à Rouen, l'adultère dans le fiacre, le carnaval, le suicide, l'enterrement, sont les grands moments d'une double biographie, la sienne et celle de Charles Bovary, incluses dans le "tableau historique" d'une époque qui voit le triomphe de la bourgeoisie (dont le personnage du pharmacien, Homais, est emblématique, "Il vient de recevoir la croix d'honneur." est l'explicit du roman) payé de l'exploitation des pauvres et des faibles. La fille d'Emma et de Charles, Berthe, devient ouvrière, prise en charge par une tante qui "est pauvre et l'envoie, pour gagner sa vie, dans une filature de coton."9
     D'une manière similaire, Tolstoï va inclure l'aventure tragique de son personnage féminin, Anna Karénine, dans un contexte social qui la déborde, représenté à travers trois familles, une constituée (celle du frère d'Anna), une en voie de constitution (celle de Lévine qui va épouser Kitty), et une qui se défait, celle d'Anna elle-même. Le récit commence par les troubles provoqués dans la famille de son frère par la découverte des aventures extra conjugales de ce dernier, raison pour laquelle Anna vient à Moscou, et se termine, non par la mort du personnage, mais par la naissance du premier enfant de Kitty et Lévine et l'assentiment que donne ce dernier à son inclusion dans le grand rythme de la vie et de la nature, dans l'acceptation du caractère éphémère de l'individu, morts et naissances étant toujours associées, dans la longue durée de l'humanité. Pour Tolstoï aussi le titre est programmatique, Anna Karénine; il associe un prénom renvoyant à l'indivdualité puisque c'est le nom personnel, dont il faut convenir toutefois qu'il n'a rien de bien original, et le patronyme à la socialisation, puisqu'en occident il est ou celui du père ou celui du mari. Quelles représentations entrent dans ce double nom, celles que l'individu a de lui-même, celles que la société a de lui et, éventuellement, lui impose ? Sont-elles confictuelles ou non ? Très vite le lecteur apprend que Karénine est le nom de l'époux, d'où un redoublement de dualité. Anna n'est-elle, pas comme toutes les femmes, prise entre des rôles qui sont voués à la contradiction?
Le déroulement du récit est aussi linéaire et chronologique, déployé sur huit parties non titrées, comprenant un nombre à peu près égal de chapitres (entre 31 et 34), à l'exception de la 4e et de la 8e partie, autrement dit le centre, et le dénouement du récit, nettement plus brèves. La 4e partie est un tournant notable de l'histoire puisque la demande en mariage de Lévine est acceptée par Kitty et qu'Anna fuit avec Vronski. Toutefois, la progression chronologique du récit procède d'un rythme plus complexe que celui de Madame Bovary dans la mesure où, comme l'a montré Nabokov10,  le rythme temporel de l'univers de Lévine-Kitty est plus lent, toujours en retard sur celui de Vronski-Anna, et ne le rattrape que dans la 7e partie, lorsqu'Anna et Lévine se rencontrent le temps d'une soirée.
     Eça de Queirós, pour sa part, propose un récit unifié en 16 longs chapitres tout en suivant lui aussi une ligne chronologique, plus resserrée, toutefois, que celle des deux autres écrivains, à peine quelques mois, de juillet à novembre d'une même année, de l'été à l'hiver, de l'épanouissement à la mort, de l'extraversion à l'introversion. A la différence de Tolstoï et de Flaubert, le personnage féminin apparaît dès le premier chapitre, mais comme pour eux sa mort ne signe pas la fin du roman. Le choix du titre le laisse deviner puisque il déplace le centre d'intérêt du protagoniste féminin à un personnage masculin déterminé par son prénom "Basile" et par sa place dans la configuration familiale "le cousin".

     On retrouve donc chez les trois écrivains un déroulement du récit linéaire et chronologique. Flaubert inscrit son histoire dans le temps du fait divers dont il part, c'est-à-dire, les années 1840, avant la Révolution de 1848 ; Nabokov11, dans les années 1940, élabore ainsi la chronologie, que Seebacher12  ne fera que confirmer: "Après avoir perdu sa première femme, il [Charles Bovary] épousa en secondes noces Emma Rouault (l'héroïne du livre) en 1838. Il déménagea pour s'installer dans un autre bourg, Yonville, en 1840 ; et, après avoir perdu sa seconde femme en 1846, il mourut en 1847, âgé de trente deux ans." Flaubert rédige son roman entre 1851 et 1856. C'est un peu comme s'il cherchait, dans le passé proche, à travers une histoire tout à fait accidentelle, le fondement d'un état de choses qui l'insupporte au présent. Le lien entre Madame Bovary et le projet du Dictionnaire des idées reçues s'établit avec constance dans la correspondance contemporaine de l'écriture du roman. Or le Dictionnaire... est, pour Flaubert, une manière de photographie de la "bêtise" de son époque.
     Chez Tolstoï le récit est davantage resserré. Il commence au début de l'année 1872 et s'achève en juillet 1876, il est donc contemporain du temps de l'écriture, entamée en mars 1873 et achevée en 1876, alors que le roman est déjà en cours de publication, par là c'est le présent de l'écrivain comme celui des lecteurs que le récit met en oeuvre et les allusions à l'actualité socio-politiques sont extrêmement nombreuses dans le roman.
Chez Flaubert, comme chez Tolstoï le temps, la durée est un facteur essentiel du malheur des personnages féminins.
     La temporalité est encore plus étroite chez Eça de Queirós puisque les événements du récit se concentrent sur cinq mois  (juillet à novembre). L'écrivain qui n'introduit aucune date, par son incipit l'inscrit dans le passé proche du lecteur : "Le coucou de la salle à manger avait sonné onze heures. Jorge referma le volume de Louis Figuier qu'il était en train de feuilleter..." Cette durée réduite présente l'adultère comme une "crise", enferme les personnages dans un schéma action-réaction rendant impossible la réflexion et la distance et met ainsi à nu les personnages, les rouages sociaux qu'ils ne peuvent plus masquer et précipite les catastrophes. Les trois récits enchâssent l'aventure des personnages féminins dans un contexte social que le caractère réaliste des descriptions à travers la multiplication des "petits détails", par exemple, tend à faire passer pour objectif et qui, néanmoins, est profondément subjectif. Reste à comprendre pourquoi l'adultère leur a paru à tous trois un schéma narratif propice à leurs projets.












8. Maxime Du Camp, Souvenirs littéraires, 1892, tome 1, p. 317 sq.
















































9. Rappelons que Rouen et sa région sont au XIXe siècle un des grands centres textiles de la France, autrement dit un des pôles industriels en plein développement. Cf. Jacques Levainville, "Les ouvriers du coton dans la région de Rouen", 1911













10. Vladimir Nabokov, "Tolstoï" in Littératures/2,  traduit de l'anglais pas Marie-odile Fortier-Maser, Fayard, 1985, coll. Livre de poche, 1988






11. Vladimir Nobokov, "Flaubert" in Littératures /1, traduit de l'anglais par Hélène Pasquier, Fayard, 1983, coll. Livre de poche, 1987, p. 198.
12. Jacques Seebacher, "Chiffres, dates, écritures, inscriptions dans Madame Bovary" in La production du sens chez Flaubert, colloque de Cerisy, 10x18, 1975

L'adultère


     La chose n'est pas nouvelle dans cette seconde moitié du XIXe siècle, ni sur le plan des moeurs, ni dans la littérature.
     Le mot, lui-même, est attesté en français dès le XIIe siècle, emprunté à deux mots latin, adulter (personne qui a trompé son conjoint) et adulterium qui désigne l'acte lui-même. La famille latine de ces mots renvoie à l'idée de fausseté (adultera clavis = fausse clé), d'altération au sens de changement ; le terme permet aussi de parler des animaux qui s'accouplent en dehors de leur espèce.
     Dès le XIIIe, il prend le sens de "violation de la foi conjugale" et désigne aussi l'amant ou la maîtresse d'une personne mariée.
Au fil des siècles, le mot s'est alourdi de connotations, comme il est loisible de le percevoir dans le réquisitoire de maître Pinard à l'encontre de Madame Bovary.  Il porte le double poids de la loi civile, puisque le fait peut conduire ses acteurs devant un tribunal (la femme infidèle peut encourir, en France, jusqu'à deux ans de prison13), et de la loi religieuse, puisque depuis le Moyen Age le mariage est un sacrement, comme tel indissoluble, et que la seconde moitié du XIXe siècle est encore fortement dominée par la religion, ce qui ne veut pas dire nécessairement par l'Eglise, mais par un ensemble de croyances, d'idées, d'habitudes qui forment une idéologie largement diffusée dans l'ensemble de ces sociétés. Par ailleurs, la France comme le Portugal ou la Russie sont des pays qui ont encore une religion d'Etat, le catholicisme pour la France et le Portugal, le christianisme orthodoxe pour la Russie. Même si aucun de ces écrivains ne fait jouer de rôle déterminant à l'Eglise, elle est là comme "horizon". Emma Bovary tente de trouver un appui auprès de l'abbé Bournisien, curé de Yonville, mais vingt ans après, si la Luisa d'Eça de Queirós pense à renouer avec des pratiques religieuses lorsque sa vie aura retrouvé son cours régulier, les personnages n'ont aucun rapport avec l'Eglise hormis Dona Felicidade dont la religiosité est ramenée à une superstition ridiculisée ; le personnage fréquente les églises comme d'autres font les magasins, et recourt à la sorcellerie (qui est évidemment une escroquerie) afin obtenir la réalisation de son rêve : épouser le Conseiller. Tolstoï ne fait intervenir qu'une religiosité d'atmosphère, pourrait-on dire, et qui n'affecte en rien son héroïne alors même que le poids de cette institution dans la vie quotidienne russe est infiniment plus pesant qu'en France ou au Portugal.  Elle le prouvera d'ailleurs en jetant l'anathème sur l'écrivain pour ses écrits religieux, à la fin du siècle. L'Eglise orthoxe est en effet en charge de toutes les affaires de moeurs, et si elle admet le divorce et le remariage, ce n'est pas sans condition. Mais le roman ne lui accorde qu'une existence d'arrière-plan, et si le mari d'Anna lui refuse le divorce ce n'est en rien en relation avec elle, mais parce qu'il est sous l'influence du mysticisme de la comtesse Lydia, que le narrateur ridiculise particulièrement en imaginant son directeur de conscience, comme un "medium" français, ancien garçon coiffeur (par certains aspects, Tolstoï, est très francophobe dans Anna Karenine).
     L'adultère est bien sûr aussi porteur d'une connotation morale puisqu'il implique un mensonge, une tromperie à l'encontre de l'époux ou de l'épouse, une action menée dans le secret, dans la clandestinité, et l'une des acceptions du verbe "tromper", synonyme de "trahir", en français est celle d'être infidèle. Ainsi Anna Karénine interrogée par son mari se sent-elle "poussée, soutenue par une force invisible, revêtue d'une impénétrable armure de mensonge" (II, 9). Emma, en termes de mensonge, est aussi extrêmement habile, "son existence ne fut plus qu'un assemblage de mensonges" dit le narrateur (III, 3), et Luisa n'est pas en reste. Cette connotation morale se redouble du fait qu'une relation sexuelle extra-conjugale pour l'épouse implique le risque de donner à la famille un enfant venu d'ailleurs, dont le mari, de par la loi, endosse la paternité, et c'est bien ce qui se produit dans Anna Karénine. Dans les trois pays, le droit d'aînesse n'existe pas ou plus, les enfants sont tous héritiers et il semble profondément immoral, de l'ordre de la spoliation, de partager un patrimoine entre enfants légitimes et adultérins.
     Mais le syntagme "femme adultère" évoque aussi l'épisode des Evangiles (Jean 8, 1-11) où Jesus, interrogé sur ce qu'il faut faire d'une femme prise en flagrant délit d'adultère, puisqu'il conteste les enseignements traditionnels, se borne à répondre "Que celui qui n'a jamais péché lui jette la première pierre"  (le monde hébraïque punit l'adultère de la lapidation), et ne daigne pas voir chacun des accusateurs disparaître tour à tour, à la suite de quoi il renvoie l'accusée en se refusant à la juger lui-même, se contentant de dire : "Va et ne pèche plus". L'Eglise ne s'est jamais montrée aussi généreuse, sauf peut-être dans le secret du confessionnal. Et toutefois, dans les trois romans qui nous intéressent, les époux "trompés", à un moment ou un autre, éprouvent et vivent cette générosité christique, il est vrai que pour Charles Bovary, la découverte de l'adultère est postérieure à la mort de sa femme, et que Karénine et Jorge ne l'éprouvent que face à la mort. Devant l'agonie de leurs épouses, ils sont emportés par un élan de générosité, plus large chez Karénine dans la mesure où il découvre dans l'expérience du pardon sa propre vérité, celle du don de soi et de l'amour, même si la pression sociale aura tôt fait de recouvrir cette expérience essentielle ; plus enfantin chez Jorge qui croit conjurer la mort par le pardon, comme si sa vindicte était responsable de la maladie de Luisa. La société, pour sa part, condamne toujours. Par exemple, en France, il faut attendre 1884 pour que le divorce soit autorisé, et 1904 pour que soit permis le mariage de "la femme adultère avec son complice".
     Malgré cette attitude christique des époux bafoués, les narrateurs ne prennent parti ni pour ni contre le comportement des personnages féminins (c'est ce qui a été reproché à Flaubert, lors du procès) du moins directement. Le seul qui encourage le lecteur à suspendre son jugement est Tolstoï qui ouvre son roman sur une épigraphe tirée de la Bible (Deutéronome, XXXII, 36) "A moi la vengeance et la rétribution" (édition Mongault), que Lemaître de Sacy traduit par un plus explicite "Le Seigneur se vengera de son peuple, et il aura pitié de ses serviteurs."
     A priori, il semblerait simple d'inscrire ces trois histoires d'adultère dans une tradition aussi vieille que la littérature, il n'est que de penser aux fabliaux médiévaux, au Décaméron ou aux Contes de Canterbury, aux farces, au théâtre de boulevard qui ravit la bourgeoisie française à la même époque. Longtemps, les histoires d'infidélité féminine (les infidélités masculines apparaissant comme sans "intérêt". On ne fait pas une bonne histoire avec ce qui relève de la "normalité") ont été source de rires : dépréciations du mari incapable de "contrôler" son épouse et, implicitement, de la satisfaire sexuellement, satire des femmes et de leurs appétits démesurés —la sexualité féminine apparaissant toujours, paradoxalement, comme à la fois sa nature profonde, "fille d'Eve"14, et une anomalie —,  l'adultère satisfaisant à la fois leur goût inné de la tromperie et leur sexualité débridée ; satire des moines et des prêtres qui, dans les contes les plus anciens, étaient les séducteurs de service.
     Toutefois, ni Madame Bovary, ni Le Cousin Basile ni Anna Karénine ne peuvent s'inscrire dans cette filiation. En ayant choisi un dénouement tragique, la mort douloureuse des trois jeunes femmes (empoisonnement à l'arsenic d' Emma, suicide sous les roues d'un train d'Anna, fièvre cérébrale de Luisa), les écrivains ont d'emblée situé leurs récits dans le sérieux et la gravité d'une analyse. Par ailleurs, les époux dans ces romans ne sont nullement ridiculisés et leur désarroi et leurs souffrances sont autant pris au sérieux que l'aventure de leurs épouses. Enfin, les "séducteurs" sont de jeunes hommes célibataires qui se caractérisent bien autrement que les moines et prêtres des contes, lesquels n'étaient que pure lubricité, et même sont fort éloignés des séducteurs plus tardifs, comme Don Juan, Lovelace ou Valmont, par exemple, même si Rodolphe (Madame Bovary) ou Basile (Le Cousin Basile) en sont des formes dégradées.
Par ailleurs, les couples que les aventures féminines vont mettre à mal sont des couples "ordinaires", au sens où rien, à première vue, ne semble justifier le comportement des épouses.
En choisissant pour titre Madame Bovary, Flaubert inscrit cette aventure dans un cadre social, faisant ainsi de l'adultère, en sus d'un comportement individuel, un comportement dont le sens est donné par un contexte. C'est parce qu'il y a mariage, qu'il y a adultère. Ce qui semble une évidence, l'est moins qu'il ne paraît.  Charles Bovary, un brave homme, d'une intelligence moyenne, poussé par sa mère à faire des études, devenu officier de santé dans un village normand, Tostes, où il réussit plutôt bien, veuf d'un premier mariage, tombe profondément amoureux d'une jeune fille, Emma Rouault, fille d'un paysan aisé qu'il a soigné pour une jambe cassée. Elle accepte de l'épouser, et malgré un lendemain de nuit de noces où le bonheur du mari s'étale alors que "la mariée ne laissait rien découvrir où l'on put deviner quelque chose." (I, 4), le couple n'a de particulier que la dépression (dirait la médecine contemporaine)  où glisse progressivement l'épouse, que le mari traite pourtant avec toute la tendresse dont il est capable. Si leur ménage n'est pas particulièrement riche, connaît parfois des difficultés de trésorerie, par exemple, lors de l'installation à Yonville, quand la clientèle se fait attendre, il n'en a pas moins le confort et les habitudes de la petite bourgeoisie du temps : Emma dispose d'une domestique et le couple met son enfant en nourrice.
De même, le couple Jorge et Luisa du Cousin Basile s'est marié par amour (et par sens du confort de la part de Jorge, ce qui ne l'empêche pas d'aimer sa femme). Ils sont mariés depuis trois ans lorsque débute le roman, et rien ne semble manquer à Luisa, dont le mari, ingénieur, travaillant dans un ministère de la capitale portugaise, est sur tous les plans (charme personnel, intelligence, culture), y compris social, d'un cran supérieur à Charles Bovary. Il ne lui manque pas même la société d'amis que ne possède pas Emma.  Il est vrai que le couple n'a pas encore d'enfant, malgré son désir, ravivé chez Luisa par le départ en voyage de son mari. Les condtions matérielles de leur vie sont plus confortables que celles du couple précédent.
La situation est différente dans Anna Karénine, tant sur le plan social que sur celui du couple. Le mariage a été un mariage de raison, entre un homme  mûr et une jeune femme de même milieu social (elle est née princesse Oblonska) ; l'époux est attentif, généreux, quoique un peu vieux jeu, et les sociétés qu'ils fréquentent sécrètent un ennui de bon ton. Le mariage, néanmoins, dure depuis huit ans, et Anna n'en est nullement incommodée ; sa vision du couple, telle qu'elle la transmet à Dolly, sa belle soeur en plein désespoir après avoir découvert que son mari la trompait avec l'ancienne institutrice des enfants, est celle d'une association plus que d'un échange amoureux où compte davantage l'avenir des enfants qu'une jalousie qu'elle ne comprend pas. Elle est totalement imprégnée des idées reçues de sa société (qui ne sont pas différentes en France et au Portugal) sur les "besoins" masculins, sur les  "femmes pour cela" que les maris ne sauraient confondre avec leurs épouses. Dans ses consolations à Dolly, elle ne dit pas différemment (sinon en termes de vocabulaire) de ce que pense Oblonski.  Elle est aussi la mère très aimante d'un petit garçon.
     Tout se passe comme si Eça de Queirós et Tolstoï avaient "corrigé" les conditions de "l'expérience"que se propose le roman réaliste, comme l'écrit Tolstoï dans son Journal, le 5 mai 1893, consistant à "représenter les hommes les plus divers par leurs caractères et leurs situations et à les placer devant la nécessité de résoudre un problème vital qui n'a pas encore été résolu par les hommes et à les forcer à agir, à les regarder pour apprendre à résoudre cette question."
     Le mari de la première héroïne n'avait pas grand chose à offrir, ni physiquement, ni financièrement, ni intellectuellement, "La conversation de Charles était plate comme un trottoir de rue, et les idées de tout le monde y défilaient, dans leur costume ordinaire... » (Madame Bovary, I, 7).  Ce ne sera pas le cas de Jorge, entreprenant, exerçant un métier essentiel dans un Portugal en plein développement où la question des matières premières, et donc des mines, est fondamentale, d'où le long voyage qu'il va faire dans l'Alentejo, dont le charme physique est à la fois  précisé par le narrateur, par le personnage de Luisa, "[...]  il était jeune, il était fort, il était gai ; elle se mit à l'adorer.", par les succès féminins qu'il connaît durant son voyage et dont il se vante auprès de son ami Sebastião. Cela n'empêche pas, il est vrai, Jorge d'être soumis, tout comme Charles aux clichés et aux lieux communs sociaux, en particulier dans sa vision du couple et de la famille. La vie du couple est aisée (deux domestiques), ils ont bénéficié tous deux d'un petit héritage à la mort de leurs mères respectives, et vivent dans une maison qui leur appartient. De même, leur vie sociale est plus active que celle des Bovary réduite à la fréquentation du pharmacien et de sa famille, à Yonville, bien qu'Emma ait noué des relations avec toutes les dames de la "société". Dans leur résidence précédente, à Tostes, ils semblent n'avoir eu aucune relation, encore moins d'amitiés. De la même façon, alors que le roman de Flaubert ne donne aucune amie à Emma, même pas quelqu'une de ses anciennes compagnes de couvent, et pas davantage d'ami à Charles, Eça de Queirós accorde des amis d'enfance à Luisa et à Jorge, Leopoldina d'un côté et Sebastião, de l'autre.
     Avec Tolstoï, on change de classe sociale. Le mari d'Anna, Alexeï Karénine, est, lui, ministre, tous les personnages s'accordant à lui reconnaître un rôle de premier plan dans la politique et l'administration du pays ; c'est aussi un homme cultivé, ce que le narrateur fait connaître au lecteur, et ce dont sa femme est consciente, bien que constatant aussi que ses opinions artistiques laissent à désirer, sa rationalité ne laissant guère de place à la sensibilité ; en outre, Anna lui reconnaît un grand nombre de qualités. La jeune femme jouit de tout ce dont rêvait Emma, les toilettes, les bijoux, les bals, les soirées à l'Opéra, les villégiatures à Tsarskoïe Selo ("village impérial") où toute la Cour passe les mois estivaux. Le cercle de connaissances d'Anna est large et diversifié même si, parmi toutes ces connaissances, la seule amie que le malheur lui révèlera sera sa belle-soeur Dolly.
     De même Tolstoï a donné un fils à Anna, alors que Flaubert a privé Emma de cette compensation : "Elle souhaitait un fils ; il serait fort et brun, elle l'appellerait Georges ; et cette idée d'avoir pour enfant un mâle était comme la revanche en espoir de toutes ses impuissances passées." (II, 3), la laissant profondément déçue de la naissance de sa fille. A noter, au passage, que c'est aussi à un fils qu'Eça de Queirós fait rêver Luisa : "Il s'appellerait Charles-Edouard. Et elle le voyait dormant dans son berceau, ou sur ses genoux, tout nu, attrapant avec sa menotte un doigt de pied, têtant la pointe rosacée de son sein." (chap. 2) La différence des deux personnages s'énonce dans ces deux rêveries, l'une qui projette dans son fils une compensation sociale, c'est moins l'enfant qui l'intéresse que l'homme futur (ce qui reproduit exactement les fantasmes de Madame Bovary mère à l'égard de Charles), l'autre s'en tenant à une fusion sensuelle entre deux corps, le bébé n'étant que le prolongement du sien.
Pourtant, malgré ces circonstances différentes, les écrivains ayant fait varier les conditions sociales des couples, tout en gardant à l'époux les mêmes caractéristiques d'amour et d'attention à l'égard de leurs épouses, dans ces trois couples, les épouses deviennent des femmes adultères.
Aucun de ces mariages n'est un mauvais mariage, mais pourtant aucune des trois héroïnes n'y a vraiment trouvé le bonheur. Leur comportement toutefois est très différent. Emma est très vite insatisfaite de la monotonie, de la déception que représente sa vie quotidienne par rapport à ses rêves de jeune fille. La vie ne ressemble pas aux romans, et elle se reprend à rêver. Anna ne découvre l'insatisfaction qu'après que la passion lui a ouvert les yeux. Quant à Luisa, heureuse dans son ménage, elle se laisse séduire sans jamais prendre conscience de l'insatisfaction qui était la sienne et dont seul le lecteur mesure la profondeur à travers la narration et les comportements des personnages.















13. Alain Corbin "Coulisses", p. 553, in Histoire de la vie privée. Tome 4, De la Révolution à la Grande guerre.
Sous la direction de Philippe Ariès et de Georges Duby, Seuil, 1987














































14. Rappelons que dans la Bible, c'est Eve qui cède à la tentation du serpent et y entraîne Adam. Le premier savoir acquis lorsqu'ils ont mangé le fruit de l'arbre de la connaissance est celui de la sexualité : "En même temps leurs yeux furent ouverts à tous deux ; ils reconnurent qu'ils étaient nus." (Genèse, III, 7, traduction Lemaître de Sacy)

Trois femmes

     Les trois écrivains inventent leurs personnages au confluent des idées reçues sur les femmes dans leur société, de leurs propres fantasmes masculins,  de leurs interrogations et de la vision qu'ils ont de la société contemporaine où ils les font vivre.
     Deux caractéristiques leur sont communes : elles sont jeunes, elles sont belles. Leur âge n'est précisé que pour Luisa, qui a 21 ans quand elle épouse Jorge et donc 24 au moment de l'aventure avec son cousin Basile ; elle apparaît comme la plus jeune, Emma comme Anna se situant dans la même tranche d'âge, entre 25 et 30 ans, compte tenu de l'âge moyen des jeunes filles lors du mariage et de l'influence de Balzac. La Physiologie du mariage (1829) et La Femme de trente ans (1830-1842) ont fixé pour longtemps le personnage de l'épouse déçue par le mariage. Luisa comme Emma sont mariées depuis quatre ans alors que le mariage d'Anna remonte à huit ans. Cette différence a son importance dans le sens général du récit de Tolstoï, mais non dans les identités entre les trois personnages. Des trois, c'est encore Anna qui se rapproche le plus du modèle balzacien défini dans La Physiologie du mariage (1829) dans la plénitude de sa maturité.
     Elles sont belles toutes trois selon les critères de leurs sociétés, mais leur beauté est construite aussi en rapport avec leur fonction romanesque.
     La beauté d'Emma, chez Flaubert, est accessible au lecteur via les regards masculins essentiellement. D'abord, celui de Charles qui note des détails chargés de sensualité : les ongles, la nuque, la peau blanche, l'abondante chevelure noire, les lèvres charnues, les pommettes roses (I, 2), les trois couleurs, noir, rose, blanc, signant la féminité comme dans le conte de Blanche neige où la petite fille doit avoir des cheveux noirs, la peau blanche et les lèvres rouges. Cette féminité, superlative en somme, d'Emma, se teinte d'un rien de vulgarité dans les mains inélégantes, marque physique et visible de ses origines paysannes, que note aussi Charles. Le marquis d'Andervilliers s'arrête, lui,  à "une jolie taille" et trouve qu'elle ne salue "point en paysanne" (I, 7) Rodolphe Boulanger remarque, pour sa part, un corps que le mouvement d'Emma  se penchant vers le sol met en valeur dans ses rondeurs, sa robe "s'évasa autour d'elle" et "le gonflement de l'étoffe se crevait de place en place, selon les inflexions de son corsage", puis il fait le compte des charmes d'une possible maîtresse, qui n'est pas sans rappeler l'attitude qu'aurait un maquignon à l'égard d'un cheval : "De belles dents, les yeux noirs, le pied coquet, et de la tournure comme une parisienne. [...] des yeux qui vous entrent au coeur comme des vrilles. Et ce teint pâle! » (II,7) Ensuite, lors des comices, ce sont les mêmes trois couleurs qui vont rejouer, évoquées implicitement dans ses "longs cils courbes" et explicitement dans le "sang qui battait sous la peau fine. Une couleur rose traversait la cloison de son nez. Elle inclinait la tête sur l'épaule, et l'on voyait entre ses lèvres le bout nacré de ses dents blanches." (II, 8) Justin, le jeune aide apothicaire, surprend un soir  "cette chevelure entière qui descendait jusqu'aux jarrets en déroulant ses anneaux noirs" dont la vue lui procure une intense émotion "comme l'entrée subite dans quelque chose d'extraordinaire et de nouveau dont la splendeur l'effraya." (II, 14) et pour Léon elle est l'incarnation de tous ses fantasmes romanesques, d'abord ceux de la "madone" inaccessible lorqu'il est encore à Yonville, puis à Rouen, devenu son amant, il éprouve l'impression que " [...] rien au monde n'était beau comme sa tête brune et sa peau blanche se détachant sur cette couleur pourpre, quand, par un geste de pudeur, elle fermait ses deux bras nus, en se cachant la figure dans les mains." (III, 5), enfin, dans leur dernière entrevue, Rodolphe la trouve "ravissante à voir" (III, 8).
     Ce que mettent en valeur ces regards masculins, c'est toujours la sensualité d'Emma, jusque dans celui de Léon pourtant construit à partir des clichés romanesques qui font de la femme aimée "un ange", et donc par définition, un pur esprit. Les métaphores du romantisme sont devenues, en se dégradant, des idées reçues.
     Le choix des caractérisques d'Emma (dont le prénom est déjà tout un programme, "Aima", passé du verbe aimer) correspond au discours médical du temps jugeant que les femmes les plus sensuelles sont celles qui  sont dotées d'un tempérament sanguin,  "Il s'agit, notamment, des brunes aux yeux vifs, aux lèvres rouges, aux formes pleines [...] aux gestes prompts et, surtout, au système pileux abondant. L'aspect du pubis révèle, mieux que tout, les aptitudes sensuelles."15 Si la dernière caractéristique n'apparaît pas dans le roman, l'abondante chevelure en est bien la métonymie.
Il y a, de plus, dans ces approches d'une sensualité extravertie, quelques éléments qui, contredisant la féminité, l'exacerbent en contrepoint. Charles remarque la première fois qu'il la découvre qu' "Elle portait comme un homme, passé entre deux boutons de son corsage, un lorgnon d'écaille." (I, 2) A l'époque de Léon, elle portera un gilet qui scandalise les habitantes d'Yonville, et se mettra à fumer.  Baudelaire développera dans son analyse du roman ce caractère "viril" d'Emma16, une énergie peu en accord avec les normes féminines du temps. Mais ce qui reste en accord avec les stéréotypes de l'époque, c'est d'une part la simplification de la psyché d'Emma, émotions, sentiments et non pensée, imagination et non raison, d'autre part certaines caractéristiques du personnage comme l'hypocrisie, la vanité (repérée par les autres femmes), l'égoïsme qui se manifeste, par exemple, lorsqu'elle comprend qu'il s'en faudrait de peu pour que Charles accepte de quitter Tostes où elle se morfond : "Dès lors, elle but du vinaigre pour se faire maigrir, contracta une petite toux sèche et perdit complètement l'appétit." (I, 9). Mentir semble bien pour Flaubert, comme pour la vulgate du temps que rappelle un proverbe "Les hommes sont les roturiers du mensonge, les femmes en sont l'aristocratie.", un des attributs féminins, par nature.
     Le personnage de Tolstoï, Anna, comme Emma, est brune. Sa beauté est tout aussi incontestable, mais elle n'est pas seulement vue par des regards masculins, c'est dire qu'elle ne se réduit pas à une pure sensualité. Si le premier personnage qui la fait connaître au lecteur est Vronski, au moment où il tombe amoureux d'elle, son point de vue met surtout en évidence l'élégance de la femme du monde et le regard : "Un court instant ses yeux gris et brillants que des cils épais faisaient paraître foncés, s'arrêtèrent sur lui avec bienveillance, comme s'ils le reconnaissaient ; puis aussitôt elle sembla chercher quelqu'un parmi la foule. Cette rapide vision suffit à Vronski pour remarquer la vivacité contenue qui voltigeait sur cette physionomie, animant le regard, courbant les lèvres en un sourire à peine perceptible. Regard et sourire décelaient une abondance de force refoulée; l'éclair des yeux avaient beau se voiler, le demi-sourire des lèvres n'en trahissaient pas moins le feu intérieur." (I, 28)
C'est ce feu intérieur, fait de force et de douceur, que le portrait du peintre Mikhaïlov, lors du séjour italien du couple, dévoile dans "un sentiment très fin de la beauté du modèle." Vronski parle à ce propos de "charme immatériel" et le narrateur de "note exquise" (V, 13).
La mère de Vronski la trouve charmante et parle de son "joli minois", et la jeune Kitty est particulièrement séduite par "la souplesse de ses mouvements, la fraîcheur de son visage, l'animation du regard et du sourire" (I, 20) avant, le jour du bal, de noter "ses épaules sculpturales aux teintes de vieil ivoire et ses beaux bras ronds terminés par des mains d'une finesse exquise." (I, 22) et sa jalousie même ne peut l'empêcher d'être écrasée par sa séduction à laquelle elle trouve "quelque chose de terrible et de cruel.", sentiment qu'explique tout à fait la situation, Anna n'est-elle pas en train de lui enlever son soupirant attitré ?
Plus tard Golénistchev est frappé par "la beauté et la simplicité" d'Anna (V, 7) et Dolly en la revoyant sur le domaine de Vronski, alors qu'Anna chevauche vers elle, est attirée par  "Sa jolie tête coiffée d'un chapeau haut de forme, d'où s'échappaient les mèches frisées de ses cheveux noirs, ses épaules rondes, sa taille bien prise dans une amazone noire, son assiette tranquille et gracieuse." (VI, 17) comme Lévine sera frappé par l'esprit, la beauté, la grâce et la franchise de la jeune femme (VII, 10) et dans le souvenir de Vronski, morte, ensanglantée, elle a conservé sa "tête intacte, avec ses lourdes nattes et ses boucles légères autour des tempes [...] son beau visage » (VIII, 5).
La beauté d'Anna est "mystérieuse", pour Vronski comme pour les autres personnages, car c'est une beauté qui irradie de l'intérieur et jamais n'est évoquée sa beauté physique sans qu'y soit ajoutée une, voire plusieurs, qualités morales. La beauté d'Anna subjugue tant les femmes que les hommes parce qu'elle est animée de la grâce qui spiritualise, d'une certaine manière, la chair, grâce dont sont dépourvues Emma et Luisa, la première portant toujours les marques, aussi bien cachées soient-elles, d'une avidité brutale, la deuxième trop dépourvue de personnalité pour cela.
Eça de Queirós, quant à lui, imagine un personnage d'une beauté tout aussi sensuelle que celle d'Emma, mais sur des critères différents. A l'encontre des deux autres, elle est blonde, avec une peau "blanche et laiteuse", de grands yeux couleur de noisette, "magnifiques", "lumineux et tendres" selon l'avis de Jorge. Le plus souvent, c'est à travers son propre regard dans le miroir que la voit le lecteur, ainsi du jour où elle décide de rendre visite à son amie Leopoldina : "Elle se peignait en corset et jupe blanche ; la chemise décolletée découvrait les épaules blanches d'une rondeur voluptueuse, la gorge blanche et tendre, bleuie de veines fines ; et ses bras arrondis, un peu rouges aux coudes, découvraient en-dessous quand ils se levaient pour attacher ses tresses, des petits brins dorés, frisottant et faisant nid.
Sa peau conservait encore la roseur humide de l'eau froide... » (chap. 3) C'est Vénus sortant du bain.
Vue par Basile lors de sa première visite, elle est dite "jolie", mais ce qu'il remarque surtout lorsqu'elle retire son chapeau, c'est que "dans ce mouvement, les bras levés repoussèrent le corsage ajusté, les formes de la poitrine s'accusèrent suavement." (chap. 3, p. 43) ; plus tard, lors d'une soirée à la promenade il s'attarde sur son visage et ses mains : "son visage avait une forme blanche et douce, où les yeux que la nuit obscurcissait mettaient une expression passionnée ; les cheveux blonds, frisés, rendant la tête plus petite, lui donnait une grâce enfantine et amoureuse" il note aussi le "dessin élégant des mains" et la finesse des poignets (chap. 3)
Basile, comme Jorge, la première fois qu'il l'a vue sur la promenade, est attiré par sa démarche, mais Basile est plus précis que Jorge : "il y avait dans sa démarche une lassitude qui rompait la ligne de la taille d'une manière langoureuse et prometteuse."
Dans la beauté de Luisa sont mises en valeur des caractéristiques toujours sexuelles, des seins, plusieurs fois évoqués, à la pilosité des aisselles habituellement cachée par les vêtements ; on pourrait croire à l'application de la formule de Stendhal, "la beauté est une promesse de bonheur", en l'occurrence celle de la jouissance sexuelle ; par ailleurs, l'écrivain n'échappe pas plus que Flaubert aux stéréotypes, ici dans l'association de la blondeur à la faiblesse, à une certaine mollesse,  à une certaine paresse à la fois physique et psychologique qui la rendent particulièrement manipulable. L'attention que donne Luisa, et les autres aussi, à ses toilettes, en font la plupart du temps, une jolie "poupée", davantage qu'une femme. Jouet fragile, comme les poupées du temps, en porcelaine blanche, elle est bien éloignée des femmes énergiques que sont, chacune à leur façon, Anna et Emma.
Leur physique fabrique leur destin, et si Anna comme Emma peuvent vivre leurs adultères dans la durée, prendre des initiatives (Emma en allant surprendre Rodolphe le matin, ou en imposant ses désirs à Léon ; Anna en s'enfuyant avec Vronski), envisager le suicide et passer à l'acte, Luisa ne peut, elle, en raison de sa blondeur fragile, qu'être rompue par le monde extérieur.
Leurs éducations et leurs cultures sont différentes comme il est logique s'agissant de personnages issus de classes sociales diverses et vivant dans des sociétés particulières. Emma, fille de paysan aisé, devenue fille unique à la suite du décès d'un frère aîné (dont le lecteur ne sait rien d'autre) est envoyée dans un couvent, les Ursulines, à 13 ans, pour y recevoir ce qui était alors considéré comme "une belle éducation" (dixit la première épouse de Charles) et "savait, en conséquence, la danse, la géographie, le dessin, faire de la tapisserie et toucher le piano." Ses années de couvent ont aussi été celles de la découverte de la littérature romantique, de Paul et Virginie à Walter Scott, en passant par Chateaubriand, et de ses sous-produits "la poussière des vieux cabinets de lecture." (I, 6), mais ces lectures ont surtout été l'aliment d'une imagination déjà à l'oeuvre avant elles17, le narrateur précisant qu'elle est de "tempérament" sentimental, "cherchant des émotions." (I, 6)
Une fois mariée, elle continue à lire (Eugène Sue, Balzac, Sand) et s'abonne à des revues parisiennes (La Corbeille, Le Sylphe des salons) qui contribuent à alimenter ses rêves. L'horizon d'Emma, grâce à son imagination et à ses lectures, est bien plus large que celui de son environnement, la ferme de son père ou la maison de son mari, dans un village, plus tard un bourg, de Normandie. Elle est un personnage "déclassé", comme le souligne avec la hargne de la jalousie Héloïse Bovary : "La fille au père Rouault, une demoiselle de ville ! Allons donc ! Leur grand-père était berger, et ils ont un cousin qui a failli passer par les assises pour un mauvais coup dans une dispute. Ce n'est pas la peine de faire tant de fla-fla, ni de se montrer le dimanche à l'église avec une robe de soie, comme une comtesse." (I, 2) Flaubert construit son personnage dans un entre-deux social, rejetant son monde d'origine, mal intégrée dans la petite bourgeoisie provinciale, aspirant à l'impossible, la grande bourgeoisie ou l'aristocratie, hors d'atteinte pour elle.
De l'éducation de Luisa, Eça de Queirós ne dit pas grand chose. Elle appartient à la fois par son origine et par son mariage à la bourgeoisie de Lisbonne. Elle a été élevée par une mère veuve, elle-même fort indolente, et ne fait jamais allusion à son père. Les présences masculines étant celle de l'oncle et du cousin Basile qu'elle aurait probablement épousé sans la faillite de l'oncle. Elle lit le journal, au moins le dimanche, en s'attardant à la table du petit déjeuner avec son mari, elle lit aussi des romans (elle est abonnée à un cabinet de lecture, comme Emma), a lu Walter Scott à 18 ans avec autant de passion qu'Emma, mais c'est moins le cadre de ces récits que les personnages masculins qui l'avaient intéressée. Elle lit avec émotion, quand commence le roman, La Dame aux camélias qui la fait pleurer. Elle fréquente les théâtres de Lisbonne avec son mari ou accompagnée de son chaperon, Dona Felicidade. Ce qui ressort de ces non-dits et de son comportement, c'est qu'elle a été élevée en vue du mariage, et rien d'autre, mais que son instruction doit être équivalente à celle d'Emma. Elle aussi joue du piano. L'institution du namoro, flirt permis sous les yeux des familles, jouant son rôle dans cette chasse au mari. Le seul souci d'une jeune fille semble bien être les hommes dans leurs potentialités matrimoniales. Ainsi Basile parti, il cesse assez vite d'intéresser, malgré le chagrin initial qui fait envisager le couvent à Luisa, sorte de pensée obligée pour qu'un chagrin d'amour soit considéré comme vrai. Le séjour à Belas (petite ville de la commune de Sintra, lieu de villégiature) permet de jeter les yeux sur d'autres, et lorsque Jorge se présente avec sa proposition, il est tout de suite accepté, ce qui "soulagera" la maman. Et de fait, Luisa mariée devient une "très bonne maîtresse de maison", elle est selon l'image de Jorge "un petit oiseau ami du nid et des caresses du mâle" (chap. 1) Luisa, à l'encontre d'Emma, n'a aucune imagination personnelle, elle ne rêve qu'occasionnellement, à partir de récits écrits, les romans, ou oraux, adultères de Leopoldina ou voyages de Basile, lequel y met surtout en évidence ses relations, vraies ou fausses, avec les grands personnages du temps, et ces rêves n'ont ni la puissance, ni la continuité de ceux d'Emma. On ne lui a appris qu'à obéir et à se soumettre, soumission au mari et partant au monde masculin qui est aussi soumission aux événements. Quand elle envisage de fuir avec Basile, ce n'est pas comme  Emma ou Anna pour chercher une autre vie, se délivrer de la contradiction de vivre avec un mari détesté alors qu'elles aiment un autre homme, mais parce qu'elle est dans l'incapacité de répondre à la menace que fait peser sur elle Juliana avec les lettres qu'elle a dérobées. Il s'agit d'une fuite au sens premier du terme.
     Quant à Anna, c'est évidemment tout autre chose. La jeune princesse Oblonska a reçu l'éducation de sa classe, pratique les langues étrangères, lit l'anglais et le français, à tout le moins ; a des connaissances de base suffisamment solides pour faire son profit de lectures diverses, souvent techniques, comme elle le montre lorsqu'elle vit à la campagne, ou qu'elle le prouve dans sa conversation avec son frère et Lévine, en parlant peinture aussi bien que littérature française et de citer Zola, Daudet, c'est-à-dire les écrivains les plus récents. Si l'on s'entretient dans le salon d'Anna des illustrations de Gustave Doré pour la Bible, coïncidence amusante (et preuve du succès de Doré), Jorge et Luisa possèdent les deux larges volumes du Dante de Gustave Doré dans leurs "reliures écarlates", mais cette lecture-là ne semble pas faire partie de la culture de Luisa, les livres étant évoqués à titre décoratif comme l'argenterie ou les gravures du salon. Il est vrai qu'au chapitre 9, Dona Felicidade en feuillette les pages pour s'extasier sur la gravure illustrant l'histoire de Paolo et Francesca qu'explique Julião. Encore une histoire d'adultère qui finit mal pour les protagonistes et qui s'est manifestée à partir de la lecture d'un livre, le Lancelot contant lui aussi une histoire d'adultère dont les conséquences sont la destruction du royaume d'Arthur.
Mais l'instruction d'Anna est allée de pair avec une éducation conformiste qui a défini une place sociale à occuper. Elle n'a pas davantage tenu compte pour elle que pour les deux autres personnages féminins de son être propre. Ni la société française du milieu du siècle, ni davantage les sociétés russes et portugaises, vingt ans plus tard, ne se soucient des aspirations féminines, celles-ci ayant été définies une fois pour toutes : le mariage et la procréation.
     Chacun de ces trois écrivains, par ailleurs, donne consistance à son personnage non seulement à travers les regards croisés des autres personnages sur lui, mais aussi par des plongées dans son intériorité. Les rêves et les souvenirs du personnage définissent une personnalité plus ou moins complexe. Emma s'abîme dans des rêveries éveillées, vagues, alimentées par ses diverses lectures, autour d'un monde qui serait plus intéressant que celui, banal et répétitif dans lequel elle vit. Mais elle est aussi envahie de souvenirs, ceux de sa jeunesse au couvent (I, 7 ; II, 6), ceux du bal à La Vaubeyssard qui vont en s'effaçant ; ceux des journées avec Léon à Yonville ; ceux de la ferme de son enfance. Ces souvenirs sont toujours évocateurs de plénitude et de regrets . Emma est toujours prise entre un avenir rêvé et un passé rêvé, le présent en regard de ces temps s'avérant toujours insatisfaisant.
     Chez Luisa, la place des souvenirs est beaucoup plus réduite, et sert surtout à fournir des informations sur le passé de ses relations avec son cousin, mais au fur et à mesure que l'aventure se dégrade, les souvenirs relatifs à Jorge et au couple apparaissent et soulignent les ambiguïtés sentimentales du personnage ; ses rêveries sont moins intenses que celles d'Emma et relèvent moins d'aspirations personnelles que de réminscences des récits de son cousin.  En revanche, Eça de Queirós donne à Luisa des rêves, plus exactement des cauchemars, après que le chantage de Juliana l'enferme dans une situation vécue comme insoluble. Et ces cauchemars traduisent le caractère infantile de Luisa, soit en lui fournissant une solution miraculeuse, soit en répétant en pire une situation qu'elle est incapable de prendre en main. Quelques passages brefs relèvent aussi du monologue intérieur et confirment cet infantilisme.
Notons, au passage, que ces rêves semblent tout droit sortis des théories freudiennes qui n'ont pas encore été élaborées.
Tolstoï ne donne pas de souvenirs à Anna, mais il lui accorde lui aussi des rêves qui sont tous des rêves de culpabilité et, dont l'un, récurrent, est celui du petit homme (paysan ou lutin, le personnage est à la fois réel et fantastique) qui tape sur du fer et parle français, rêve prémonitoire ou "idée fixe" qui conduit de la mort accidentelle de l'employé des chemins de fer dans la gare, à Moscou, "mauvais présage" avait dit Anna, à la sienne propre. Anna vit dans le présent, c'est pourquoi ce sont les dialogues et surtout le monologue intérieur qui permettent au lecteur de suivre les nuances, la complexité de pensée d'un personnage auquel son auteur a conféré une personnalité. Anna est unique, elle n'est pas une projection de clichés sur la féminité (cliché il y a bien cependant, mais à un tout autre niveau que celui de la construction du personnage), elle est un personnage qui tente de vivre en accord avec sa vérité, même si elle échoue, broyée par les roues du train mais surtout par la dualité qui est la sienne, comme le dit le titre qui associe le prénom, son identité à elle, et son nom d'épouse, par quoi la société la transforme en une autre. Le personnage a été considérablement retravaillé par Tolstoï qui, dans ses premiers brouillons, en faisait une créature purement douée d'un attrait sexuel, lui ayant même dénié la beauté. Progressivement, il l'a transformée dans le sens de la complexité, même si le caractère "fatal" du personnage n'a pas complètement disparu.
Des trois personnages féminins, c'est pourtant celui qui échappe le mieux aux stéréotypes de l'époque, mais en créant Anna avec toutes les qualités désirables selon le monde, beauté, élégance, grâce, intelligence, raffinement, l'écrivain la disposait pour un projet particulier.  Emma est, pour sa part, un personnage ambigu, à la fois fortement individualisé mais aussi stéréotypé par bien des points. Il est vrai que Flaubert voulait construire un type18 et, de fait, nombre de lectrices se sont reconnues dans Emma Bovary, dans ses refus comme dans ses aspirations. Sans compter le philosophe Jules de Gaultier qui en a tiré la figure symbolique de l'être humain.
     Luisa, quant à elle, pâtit quelque peu d'être une incarnation de tout ce que déteste Eça de Queirós dans la bourgeoisie portugaise. Personnage dépassé par les événements, elle laisse à Leopoldina, la femme adultère, beaucoup par plaisir, un peu par vengeance d'un mari qu'elle juge insuffisant, le soin d'être une autre madame Bovary à la poursuite de ses rêves, tout aussi vite déçus que ceux d'Emma, ne confie-t-elle pas à Luisa, à propos de ses amours successives: "Que veux-tu? Chaque fois j'imagine que c'est une passion et chaque fois je tombe sur un bec !" (chap. 1), mais plus persistante, elle recommence toujours, sorte de Don Juan féminin jugeant que seuls les débuts sont intéressants dans l'aventure amoureuse. Elle aussi, comme Emma Bovary, envie ouvertement la liberté masculine, et tout comme elle, fume, s'appropriant ainsi une des marques extérieures de cette liberté.
La faiblesse de Luisa, son absence totale de défense en font une victime d'un tout autre genre que ses soeurs française et russe. Son histoire est pathétique, elle n'a rien de tragique. Le titre même du roman est significatif de cet "effacement" du personnage, Le Cousin Basile, c'est l'amant qui occupe le premier plan dans un monde qui est celui des hommes. In-fine, Jorge, le mari, réalise le rêve initial de son ami Sébastião, en allant vivre chez lui (pour un lecteur français, cela évoque irrésistiblement Bouvard et Pécuchet) ; Basile poursuit son compagnonnage avec son ami Reinaldo même s'il se plaint de l'absence de femmes. Luisa est enterrée, doublement ; d'une part matériellement, dans un cimetière, et d'autre part, socialement par la nécrologie du Conseiller, chef-d'oeuvre de clichés et de grandiloquence, transformant un être humain particulier en vision ethérée (fleur, ange, etc.) aussi vague que fausse. Luisa y perd le peu de réalité qu'elle possédait pour redevenir l'image attendue de toute femme : épouse vertueuse, point final ; et par l'échange final entre Basile et Reinaldo. Pour les hommes de son entourage, Luisa n'a jamais été autre chose qu'une image.











































15. "Le médecin et la jouissances des femmes ", Alain Corbin, in L'Histoire n° 277, juin 2003, p. 48


16. "Comme la Pallas tout armée, sortie du cerveau de Zeus, ce bizarre androgyne a gardé toutes les séductions d'une âme virile dans un charmant corps féminin.", Baudelaire, "Madame Bovary par Gustave Flaubert", in Oeuvres complètes, tome 2, Gallimard, Pléiade, 1985,  p. 8.





























































17. En affirmant que ce ne sont pas les lectures qui modèlent Emma mais le personnage qui les choisit selon ses besoins, nous allons à l'encontre des affirmations qui sont à la fois celles de Flaubert et celles des lecteurs du temps. Nous y reviendrons.









































































18. cf. lettre à Emile Cailteaux, 4 juin 1857, "Non, Monsieur, aucun modèle n'a posé devant moi. Madame Bovary est une pure invention. Tous les personnages de ce livre sont complètement imaginés, et Yonville-l'Abbaye lui même est un pays qui n'existe pas, ainsi que la Rieulle, etc. Ce qui n'empêche pas qu'ici, en Normandie, on n'ait voulu découvrir dans mon roman une foule d'allusions. Si j'en avais fait, mes portraits seraient moins ressemblants, parce que j'aurais en vue des personnalités et que j'ai voulu, au contraire, reproduire des types."

Les raisons de l'adultère

     Qu'est-ce qui pousse des épouses à l'adultère ? Au premier abord, c'est bien la question que semblent poser ces romans. En suivant ces trois parcours féminins, les lecteurs pourraient découvrir les mystères de conduites inexplicables puisqu'en effet, elles n'entrent pas dans ce que mettront en évidence les premiers divorces, lorsque la loi de 1884, en France, les permettra : les mauvais traitements et le manque chronique d'argent19. Par ailleurs, choisir pour sujet un adultère dans un contexte où cela relève quasiment du cliché romanesque, c'était se proposer une gageure. Comment éviter les sentiers battus et, en particulier, ceux qu'avaient déjà explorés Balzac, par exemple la mésentente sexuelle, résultat d'une première expérience traumatisante pour la jeune épousée (La Femme de 30 ans),  ou celle de l'impuissance du mari (La Muse du département). Les personnages féminins de ces trois romans, imaginés et insérés dans des contextes précis, la province des petites villes pour Emma, la capitale d'un pays mal développé pour Luisa, la haute société d'une grande capitale pour Anna, permettent de découvrir d'autres facettes d'une manière d'être au féminin.

Emma
     Le cas d'Emma semble le plus clair. Pour les lecteurs de 1856-57, aidés en cela par les discussions suscitées par le procès, par les arguments des contempteurs comme des admirateurs, les adultères d'Emma (elle est la seule des trois personnages a avoir deux amants) sont la conséquence d'une instruction déficiente, autrement dit incomplète ; certains, dont le défenseur de Flaubert, disent : inadéquate, c'est-à-dire inadaptée à son avenir social qui se dit comme un destin. Fille de paysans aisés, élevée dans un couvent comme les jeunes filles de la bonne société, mais ne pouvant entrer en compétition avec elles sur le marché matrimonial, elle est en quelque sorte déclassée. Ses rêves, alimentés en outre par une littérature romanesque jugée dangereuse, falsifiant la réalité en faisant de l'amour, sorte de fusion idéale des âmes, le but unique de la vie féminine, ne peuvent que conduire au désastre. Dans sa vision de jeune fille, dans la ferme de son père, Charles, simple officier de santé, pouvait faire figure de "médecin", profession commençant à acquérir un certain prestige, par son caractère scientifique, mais une fois épousé, il lui faut vivre avec un homme sans ambition, heureux du petit bonheur que la vie lui a octroyé avec son épouse, dont les goûts et les habitudes sont en fait fort proches de ceux de la paysannerie à laquelle elle voulait échapper. L'expérience du bal à la Vaubeyssard  rend tangibles ses rêves. Un monde existe qui vient cautionner toutes ses lectures, et qui, par le fait, va dévaluer plus encore celui dans lequel elle est contrainte de vivre. Charles manque d'élégance, il s'habille mal, uniquement préoccupé de confort ; au lit, il ronfle ; à table, ses manières sont celles d'un rustre, quant à sa conversation elle se borne au récit des menus événements de son existence, ses rencontres, son travail. Il a pourtant à offrir un amour vrai et profond dont Emma, prisonnière des apparences, ne prend conscience qu'en mourant, preuve a contrario que l'amour n'est pas ce qu'elle croit.
     Alors qu'Emma attendait de son mariage un élargissement de son horizon, elle n'a fait que changer de "prison". La fréquence du personnage à la fenêtre, dont Rousset20  a mis en évidence l'intérêt structural, est aussi une réalité d'ordre sociologique, ainsi qu'en témoigne la fréquence du thème dans la peinture: on y coud, on y lit, on y épie les allées et venues, les activités du voisinage, on y rêve, on y attend surtout, le mari, l'amant, les enfants, autre chose, n'importe quoi susceptible de rompre la coulée monotone des jours et qui jamais n'advient. Les épouses bourgeoises du XIXe siècle, confinées dans leurs intérieurs, n'ont guère d'autre accès au monde. Et lorsqu'Emma rêve du Moyen-Age romanesque dont elle a puisé les images dans Walter Scott, c'est encore à une fenêtre qu'elle s'imagine : "Elle aurait voulu vivre dans quelque vieux manoir, comme ces châtelaines au long corsage qui, sous le trèfle des ogives, passaient leurs jours, le coude sur la pierre et le menton dans la main à regarder venir du fond de la campagne un cavalier à plume blanche qui galope sur un cheval noir." (I, 6) Le personnage est toujours en situation d'attente.
     Cette influence pernicieuse des "mauvaises lectures" est une des idées reçues les plus répandues et les mieux partagées du XIXe siècle. Et elle n'est pas nouvelle, sans doute court-elle depuis "l'invention" de l'imprimerie et la circulation de plus en plus grande des écrits. Par exemple, Dante, ainsi que nous l'avons dit plus haut, en racontant dans La Divine comédie, les amours de Paolo et Francesca, fait naître leur amour de la lecture de Lancelot.
Les prêches tonnent contre elles depuis la Restauration, d'abord dans une mise à l'index des philosophes des Lumières ("c'est la faute à Rousseau, c'est la faute à Voltaire" comme dans l'ironique chanson de Gavroche21), ensuite contre les romans. Les pères de famille sont appelés à surveiller les lectures de leurs épouses, et les mères, celles de leurs enfants. C'est bien ce que dit tout de go Mme Bovary mère à son fils: "Ah! Elle s'occupe ! A quoi donc ? A lire des romans, de mauvais livres, des ouvrages qui sont contre la religion et dans lesquels on se moque des prêtres par des discours tirés de Voltaire." A la suite de cette intervention, elle décide d'aller chez le libraire de Rouen annoncer qu'Emma interrompt son abonnement, et de conclure : "N'aurait-on pas le droit d'avertir la police, si le libraire persistait quand même dans son métier d'empoisonneur." (II, 7) Et il n'est pas très sûr que le narrateur ne partage pas cette conviction puisque la première sensation qu'éprouve Emma après avoir absorbé l'arsenic est une "saveur âcre qu'elle sentait dans la bouche [...] Cet affreux goût d'encre continuait." (III, 8) Entre le "libraire empoisonneur" de la belle-mère et "le goût d'encre" du poison qui se manifeste encore après la mort dans "un flot de liquides noirs [qui] sortit, comme un vomissement, de sa bouche." (III, 9) il semble que l'équivalence justifie l'accusation. Mais si les livres empoisonnent Emma c'est sur le mode de Don Quichotte. En voulant vivre la vie des chevaliers, le héros de Cervantès découvrait un monde fait d'abus et d'oppressions auxquels il comptait mettre bon ordre ; si Don Quichotte se trompe de monde, sans ses livres, il n'aurait pas permis au lecteur de voir ce que l'habitude masque si bien. De même, les livres d'Emma lui font mesurer la médiocrité ambiante, celle du monde et des êtres qui l'environnent, et la confortent dans sa volonté d'y trouver un palliatif. Les livres ne sont pas la cause de son rêve d'ailleurs, à peine un moyen d'éclairer l'étroitesse de sa prison.
     Cette aspiration à des horizons plus larges, elle n'est pourtant pas la seule à l'éprouver. D'autres la ressentent aussi, jusqu'au coiffeur de Tostes (I, 9), et parmi eux le clerc de notaire d'Yonville, Léon Dupuis, qui partage avec Emma les mêmes rêves éthérés, la même culture romantique réduite à l'état de clichés, certes, mais dont ils n'en éprouvent pas moins, réellement et profondément, la force, sinon la vérité. Il est le premier homme, dans sa vie, qui parle la même langue qu'elle. Ensuite, c'est ce que fera aussi Rodolphe, sans en croire un mot, lui, mais parce qu'il sait bien que c'est ce langage qui bouleverse les femmes, parce qu'il verbalise leur solitude, leur sentiment d'incompréhension, leur désir de trouver "à qui parler", d'être vraiment regardées et vues, davantage peut-être que d'être désirées au sens sexuel du terme. Non seulement, il parle le langage qu'elle attend, mais il lui fait découvrir son corps et le plaisir qu'il peut donner. Rôle que toute la littérature sur l'adultère, abondante dans ces années-là, donne constamment à l'amant. Cette découverte faite, Emma ne peut renoncer au plaisir. Toutes les études médicales du temps, en cela d'accord avec le discours religieux, mettent en garde les maris contre ce risque. Eveiller la sensualité féminine, c'est courir les plus grands dangers, la femme est insatiable comme le disaient déjà les Grecs et les Romains, Ovide en particulier, comme l'ont répété sur tous les tons les fabliaux. L'idée qu'en toute femme il y a une nymphomane potentielle est très généralement répandue, et alimente une peur (la sexualité féminine met à mal la puissance masculine) qui va s'incarner,  avec les symbolistes (après 1880) dans le fantasme de la  "femme fatale" dont Judith et Salomé seront les incarnations récurrentes. Les aspirations d'Emma se dissolvent dans les réalités du plaisir, consommations sexuelles et sensuelles de tous ordres, depuis celui des étoffes jusqu'à celui des dîners fins, le sommet étant atteint dans "l'orgie" (comme on disait alors) du Carnaval. Ce côté dangereux de la femme qui a découvert sa sexualité est d'ailleurs présent dans le roman de Flaubert, lorsqu'Emma voudrait que Rodolphe soit armé lors de leurs rendez-vous nocturnes, quand elle s'approprie l'héritage de son mari, puis quand elle suggère à Léon de puiser dans la caisse de son étude, à Rouen. La sexualité "sauvage"22 de l'adultère conduit à tous les crimes, c'est en tous cas encore une des idées reçues du temps, que Zola, pour n'en citer qu'un, met en oeuvre dans Thérèse Raquin (1867). Cette trajectoire d'Emma n'est pas très éloignée des clichés de l'époque sur les femmes, n'en déplaise à Flaubert qui voyait avec tant de lucidité ceux des autres.
Madame Bovary tromperait donc son mari pour avoir lu trop de romans, pour avoir mis en compétition un homme réel et ses imperfections avec les parfaites créatures de papier imaginées par des écrivains. Les amants, dans le premier élan amoureux s'identifiant aux seconds, avant de s'alourdir progressivement pour devenir à leur tour, des hommes, presque aussi imparfaits que le mari. Rodolphe pas plus que Léon n'échappent à cette dégradation, le premier en imposant une sorte de "conjugalité" dans l'adultère, sans plus de mots tendres, ni de caresses, le second  parce que c'est elle cette fois qui se lasse et ne le retrouve qu'en lui écrivant :  "elle percevait un autre homme, un fantôme fait de ses plus ardents souvenirs, de ses lectures les plus belles, de ses convoitises les plus fortes" (III, 7). L'amour, le vrai, c'est bien la littérature.
Ainsi Emma est-elle en quête d'un idéal qu'elle identifie à un homme, ce qui fait de sa vie une trajectoire cyclothymique, de l'élan à la chute, de l'extase à la dépression, "spleen et idéal", et l'on comprend l'admiration de Baudelaire pour le roman autant que pour le personnage.

Luisa
     L'héroïne du Cousin Basile n'a de commun avec Emma que l'aventure de l'adultère avec encore moins de raisons "objectives" de se lancer dans une aventure extra conjugale. Comme il a déjà été signalé, son mariage est un mariage heureux, autant sur le plan matériel que sur le plan amoureux. Elle n'est en attente de rien, puisque c'est moins de "prince charmant" que ses rêves de jeune fille étaient constitués que du mariage lui-même.
Comme Emma, Luisa est une grande lectrice, elle aussi est abonnée à un cabinet de lecture ; toujours comme Emma, Walter Scott a été sa passion d'adolescente : "Jeune fille, à 18 ans, elle s'était enthousiasmée pour Walter Scott et pour l'Ecosse." Au moment où commence le roman, elle lit et termine La Dame aux camélias (Dumas fils, 1848 en français). Si elle n'avait pas encore lu le roman, elle connaît en revanche très bien les airs de la Traviata (dont la première date de 1853), opéra qu'il a inspiré à Verdi. Elle est aussi lectrice de journaux, puisque c'est par un entrefilet du Diário de Notícias qu'elle apprend l'arrivée, à Lisbonne, de son cousin Basile, absent depuis six ou sept ans, comme elle apprendra plus tard le départ du banquier Castro pour la France.
     Le narrateur ne s'attarde guère sur ces lectures. Elles font partie d'un vernis de culture et alimentent des rêveries sans grande portée. Elles caractérisent Luisa plus qu'elles ne la marquent, les livres ne lui ouvrent pas vraiment d'horizon.  Elle est façonnée bien davantage par un certain mode de vie, celui de sa classe, qui fait de la femme une éternelle adolescente ("Zizi" l'appelle son mari), irresponsable, surveillée par tous, prise au sérieux par personne, pas même par elle-même. Le grand Machado de Assis ne voyait en elle qu'une "marionnette" ce qui est à la fois exact et inexact. Exact car Luisa n'est guère dotée de désirs ou de pensées personnelles. Elle se laisse glisser vers le plus facile, au gré des circonstances. Elle n'est pas sûre d'aimer Jorge lorsqu'elle l'épouse, mais la vanité d'être fiancée y supplée, le sentiment aussi de remplir un devoir envers la famille : "Quelle joie, quelle tranquillité pour la maman !",  ensuite sa sensualité non seulement s'en accommode mais le lui fait "adorer", enfin la comparaison avec les maris de ses amies la conforte dans le plaisir et/ou la vanité d'être sa femme. De même qu'elle tombera, littéralement, dans les bras de Basile sans l'avoir vraiment voulu, mais sans s'en être non plus défendue plus que cela. Elle vit la dualité de ses sentiments sans les affres dévastateurs qui sont ceux d'Anna Karénine, et lorsqu'elle envisage de fuir avec Basile pour couper court au chantage de Juliana, sa femme de charge, elle emporte dans son sac de voyage le portrait de son mari. Inexact, car si Luisa ne réfléchit guère, a une conscience sommeillante sinon inexistante, elle est un véritable personnage que modèle son narcissisme. Dès les premières pages du roman, le narrateur insiste sur sa peau de blonde ("tendre et laiteuse"), sur le geste de ses doigts caressant son oreille (geste machinal et répétitif, "et avec le geste caressant et amoureux des doigts sur l'oreille, elle commença à lire"),  sur son plaisir à admirer son pied déchaussé "son regard s'attardait  amoureusement sur son pied petit, blanc comme lait, avec ses veines bleues..." Et lorsqu'après le premier baiser de Basile, elle se croise dans le miroir en se disant comme Emma que "jamais elle ne s'était trouvée aussi jolie", il ne s'agit nullement de l'affirmation d'une révolte, du constat, comme pour Emma, qu'elle a rejoint la cohorte de ses héroïnes romanesques, mais tout simplement du bonheur retrouvé,  de la quiétude de l'amour de soi. Le désir avoué de Basile la rend à elle-même. Lorsque Sebastião tente de la mettre en garde contre les commérages de la rue, le narrateur  explicite sa réaction "L'amour de cet homme qui avait épuisé tant de sensations, abandonné certainement tant de femmes, lui paraissait comme l'affirmation glorieuse de sa beauté et l'irrésistibilité de sa séduction." (chap. 5)
Que l'amant de Luisa soit son cousin est un choix qui sert deux maîtres. D'une part, la critique de la famille (de Lisbonne, précise-t-il) que veut mener Eça de Queirós23, système endogamique à la limite de l'inceste ; d'autre part, l'enfermement de Luisa dans son univers d'enfant, la régression vers le passé qui avait couleur de liberté, "Ils avaient une grande liberté, elle et le cousin Basile", et comme elle est peu sensible aux symboles, à l'inverse du lecteur, les oiseaux en cage de son souvenir de Sintra ne lui rappellent en rien les canaris de sa maison d'épouse, pas davantage la formule de son mari la comparant à un "petit oiseau".
Eça de Queirós n'invente pas un personnage donquichottesque comme Emma, dont les rêves, plus puissants, plus beaux que la réalité médiocre où elle étouffe et s'étiole, veulent prendre corps, malgré les démentis brutaux que la réalité leur oppose, il invente un personnage que sa société, par le biais de la famille, a voué au rôle de "poupée", de "jouet" destiné au plaisir de ses propriétaires masculins mais qu'elle blâme de l'être24.

Anna

     Ni les mauvaises lectures, ni le narcissisme n'expliquent l'adultère d'Anna Karénine.
     La lecture a bien sa place dans le roman, mais l'idée reçue de la "mauvaise lecture" n'y a pas cours. Lire participe du divertissement et de l''instruction. Anna lit un roman anglais lorsqu'elle retourne à Saint-Pétersbourg, mais sa lecture est bien loin d'être un support de rêveries vagues: "Anna Arcadievna lisait et comprenait ce qu'elle lisait, mais elle avait trop besoin de vivre par elle-même pour prendre plaisir au reflet de la vie d'autrui." (I, 19), elle la conduit tout au plus à envisager d'autres vies, actives et non soumises au diktat de l'amour-toujours, elle démultiplie l'expérience, bien que ce soit d'une manière "vaine", comme le constate le personnage en reprenant sa lecture.
Plus tard, vivant avec Vronski à la campagne, elle prend grand soin de continuer à se cultiver "Abonnée à plusieurs journaux étrangers, elle faisait venir les romans et les ouvrages sérieux qu'ils prônaient, et les lisaient avec l'attention soutenue des solitaires." (VI, 26) et le résultat est qu'elle parvient à partager les intérêts de son amant qui la consulte volontiers en admirant "son érudition".
La lecture n'est donc pas pour Anna, à l'encontre d'Emma, un facteur de déréalisation, bien au contraire ; elle tend un miroir à l'intériorité, ainsi du roman lu dans le train qui l'entraîne à découvrir qu'elle éprouve un sentiment de honte, et à chercher ce qui le motive ; elle est un facteur de sociabilité puisque les lectures sont souvent les sujets des conversations.
     De même, le personnage n'est en rien narcissique. Jamais Anna ne se complaît, comme Luisa, dans l'auto-admiration. Sa beauté, célébrée à l'envi par les autres personnages ne l'inquiète que dans la mesure où elle craint de ne plus être aimée, méconnaissant tout à fait ses réelles qualités, son énergie que perçoit immédiatement Vronski, son intelligence, sa profonde honnêteté, son intégrité qui finiront par se retourner contre elle et faire son malheur.
Que reste-t-il pour expliquer un adultère que rien dans le caractère, ni dans la situation du personnage ne permet de prévoir ? C'est d'ailleurs ce que dit avec force la princesse Miagki lorsqu'on lui fait part des rumeurs concernant Anna : "Puissiez-vous vous mordre la langue ! s'écria-t-elle soudain. Madame Karénine est une femme charmante." et elle ajoute ensuite : "Quant à Anna, je ne vous l'abandonne point. Elle est charmante, vous dis-je. Est-ce sa faute si tous les hommes sont amoureux d'elle et la suivent comme son ombre ?" (II, 6)
Il reste l'impondérable. Il reste le désir. Anna vit parfaitement dans son rôle de grande dame, d'épouse tranquille et respectée éprouvant de la tendresse, sinon de l'amour, pour l'homme auquel elle est unie, depuis 8 ans. Elle est aussi une mère attentionnée, souffrant de se séparer de son petit garçon pour la première fois en allant à Moscou aider son frère à sauver son mariage. Ce qui lui arrive lorsqu'elle rencontre Vronski dans la gare de Moscou lui paraît incompréhensible. Ce qu'elle éprouve alors, qu'elle ne nomme pas plus que ne le nomme le narrateur, ne se traduit que par un étrange et déconcertant sentiment d'allégresse. Le narrateur, en multipliant les rencontres fortuites, celle de l'escalier dans la maison Oblonski ("Anna reconnut aussitôt Vronski, et soudain sentit naître dans son  coeur une étrange sensation de joie et de frayeur.", I, 21), celle du bal (Kitty remarque que "Chaque fois que Vronski lui adressait la parole, un éclair passait dans les yeux d'Anna, un sourire entrouvrait ses lèvres : et si désireuse qu'elle parut de la refouler, son allégresse éclatait en signes manifestes." I, 23), celle du quai de la gare de Bologoïé ("et voici que, dès la première rencontre une fierté joyeuse s'emparait d'elle." I, 30) permet la répétition de cette émotion, donc son imprégnation,  et prouve à la fois son caractère irrésistible et incontrôlable. La rencontre d'Anna et d'Alexei Vronski se fait sous le signe du coup de foudre, de manière aussi irréversible que pour les personnages de Racine, exactement comme Néron déclarant à Narcisse son amour pour Junie : "Narcisse, c'en est fait, Néron est amoureux." puis "Depuis un moment, mais pour toute ma vie..." (Britannicus, II, 2). Immédiateté, brutalité, irréversibilité sont bien les caractéristiques de ce qui arrive en même temps à Anna et à Vronski.
Anna met du temps à comprendre que sa vie vient d'être littéralement bouleversée, mais se découvre changée, comme si une lucidité nouvelle lui était venue, lui faisant voir comme une évidence des réalités dont elle n'avait jamais eu conscience, les oreilles trop grandes de son mari qui lui sont tout à coup désagréables, comme sa manie de faire craquer ses doigts ; lui fait découvrir l'ennui des salons qu'elle fréquentait de bon gré avant son séjour à Moscou, plus grave encore la somme d'hypocrisie que représente la vie en société, à Moscou comme à Saint Petersbourg. Toutefois, elle n'a ni les envies de fuite d'Emma, ni la mollesse de Luisa, et il faut une année pour qu'elle devienne la maîtresse de Vronski, dans l'allégresse et le désespoir : "un rêve terrifiant et enchanteur" (II,11).
     Tolstoï est le seul des trois romanciers qui mette en jeu le désir, le seul donc à propos de qui il est juste de parler de "passion". Le "tempérament" d'Emma (comme ont dit les critiques des années 1850), un mariage décevant, et des rêves d'extraordinaire la conduisaient à l'adultère. L'absence d'une véritable éducation formatrice d'une personnalité et d'un caractère mettait Luisa à la merci du premier séducteur venu pourvu qu'il fût un tant soit peu entreprenant. Elle semble illustrer exactement cette maxime de Vauvenargues : "La plupart des femmes se rendent plus par faiblesse que par passion. De là vient que pour l'ordinaire, les hommes entreprenants réussissent mieux que les autres, quoiqu'ils ne soient pas plus aimables." (Maximes et réflexions, 1746)
Avec Anna, le drame se noue vraiment car c'est à l'intérieur d'elle-même, dans le mystère du désir que se décide l'adultère. Pourquoi maintenant ? Pourquoi lui ? Aucun des personnages, pas même le narrateur, pas même Anna ("Elle venait encore de se dire, après se l'être mainte fois répété durant tous ces jours, que Vronski était tout bonnement pour elle un de ces jeunes gens comme elle en rencontrait par centaines dans le monde..." ) ne peut répondre. Si Tolstoï se dispense du philtre de Tristan et Iseult, c'est qu'il écrit au XIXe siècle, mais l'amour d'Anna et de Vronski est du même ordre. Il pourrait être défini, comme le fait Anatole France dans Le Lys rouge (1894) comme "la moins mondaine des passions, la plus antisociale, la plus sauvage, la plus barbare." et il va, de fait, les conduire au désastre.

     Ces trois romanciers, chacun d'une manière différente et dans des perspectives différentes disent sur les femmes ce qui n'avait pas encore été dit avant eux quoique, en fait, aucun des trois n'ait entrepris une "étude de femme", comme aurait dit Balzac. Les femmes sont des sujets à part entière, elles ont des rêves, des aspirations, des besoins. Malgré les "défauts" strictement féminins d'Emma selon les clichés en vigueur (goût du luxe, gaspillage, propension au mensonge), Madame Bovary n'en met pas moins en jeu une énergie, une puissance désirante, l'absence du fameux instinct maternel, contredisant toutes les certitudes du temps, et une sexualité (mot que l'on n'utilise pas alors), une capacité de plaisir que la société est si peu prête à admettre qu'elle accuse l'auteur d'immoralité, comme les critiques de Lisbonne, quelques vingt ans plus tard, le feront à l'encontre d'Eça de Queirós qui, à travers Luisa (mais aussi  Leopoldina, ou la cuisinière Joana) fait droit au plaisir féminin. D'une certaine manière, pour ces personnages, l'amant incarne leur liberté, la seule qu'elles peuvent s'arroger dans leur société (bien contre son gré, et à quel prix !), dans ses marges. Quant à Anna, le désir éveille en elle la conscience malheureuse d'elle-même, la découverte de l'inauthenticité dans laquelle elle a toujours vécu, le désespoir de ne pouvoir être elle-même dans toutes ses aspirations de femme, amoureuse et mère dans le même mouvement ; pour aimer Vronski, il lui faut abandonner Serguei, son petit garçon, et ce lien mère-enfant rompu de fait appose un interdit et instaure une distance entre elle et la petite fille née de son couple illégitime. Dans la conversation qu'elle a avec Dolly, l'été où celle-ci lui rend visite à la campagne, les propos d'Anna sont ambigus et contradictoires mais leur implicite repose bien sur cette impossibilité à faire vivre ensemble, dans le même corps féminin, la mère et la maîtresse. Si Anna est tissée d'idées reçues, tout comme Emma et Luisa, ces idées reçues entrent en conflit avec la vérité du désir, et ce conflit finit par la tuer.

     Car l'essentielle question est celle que la lecture de Tolstoï conduit à poser : qu'en est-il du désir féminin? La société ferme les yeux sur la réalité des femmes. Vouées à la reproduction, il est entendu qu'elles ne s'épanouissent que dans le mariage et la procréation. L'éducation parcimonieuse que la société leur accorde  n'en peut faire que des êtres mal formés, à tous les sens du terme. Emma rêve d'amour, grâce à ses livres, mais surtout parce qu'aucun autre rêve ne lui a jamais été proposé ; son appétit de vivre n'est rassasié ni par le mariage, ni par son mari, et l'implicite du roman est bien que Charles est un piètre amant, mais cet implicite entre encore dans le compte des idées reçues. Par ailleurs, le mariage, c'est tout autant la succession répétitive et monotone des jours que celle qu'Emma a vécue dans la ferme de son enfance. Une fois la maison redécorée, que reste-il à faire de la vie ? L'adultère, faute d'un autre aliment, est la seule aventure que la société permette aux femmes.
     Eça de Queirós et Tolstoï se gardent bien d'incriminer le mari, du moins sur ce plan. Jorge et Luisa ont une vie sexuelle épanouie comme la description de leur chambre en témoigne. Anna et Alexei Karénine ont des relations conjugales ("—Il est grand temps d'aller dormir, lui dit-il avec un sourire malicieux avant de passer dans la chambre à coucher." I, 33), que le narrateur laisse entendre tièdes, mais Anna n'en souffre qu'après Vronski. Anna, malgré une instruction plus raffinée, n'a jamais été préparée à entendre ce que sa féminité pouvait lui dire hors des idées reçues, et le découvrant, découvre aussi que toute sa vitalité, son ardeur, ses joies ont été éteintes avant même de pouvoir s'épanouir.
Luisa apporte un argument de plus au procès intenté contre la société. N'instruire les femmes qu'à se soumettre en tout à un homme, c'est nécessairement les préparer à se soumettre à tous. Luisa ne le sait pas mais elle souffre d'être en cage comme son canari. Dès le premier chapitre, son "gentil" mari la rabroue et la remet à sa place, celle de "l'esclave" en refusant qu'elle renvoie sa femme de charge, Juliana, qui lui est désagréable, mais plus tard lorsqu'il apprend la maladie de coeur de cette dernière, la reconnaissance dont il faisait argument s'efface aussitôt et il veut la renvoyer pour qu'elle ne meure pas chez lui ; en lui interdisant de voir son amie d'enfance parce qu'elle mène une vie trop libre et que cela porterait atteinte, aux yeux des voisins, à la moralité de Luisa. Dans les deux cas, les larmes montent aux yeux de la petite fille réprimandée, mais elle ne sait rien faire d'autre qu'aquiescer. Et lorsqu'il part en voyage, sans que Luisa le sache, il confie à son ami Sebastião le soin de la surveiller. Par ailleurs, dans la maison où elle vit, elle est chez son mari, et non chez "eux", rien dans la décoration ne lui appartient, par exemple s'il y a des portraits des parents de Jorge, il n'y en a aucun des siens. Le mariage est une prison pour les femmes. Pour Emma, consciemment, pour Luisa, inconsciemment, l'amant, c'est l'extérieur, la possibilité d'échapper, au moins pour un moment, à l'enfermement. Pour Anna, c'est une révélation, la découverte qu'elle était malheureuse, ce qu'elle ignorait jusqu'à lui ([...] « pendant huit ans il  [mon mari] a étouffé tout ce qui palpitait en moi... III, 16). Toutes les femmes sont traitées comme des sous êtres humains. Le code civil en France, d'ailleurs, leur donne, à vie, le statut de "mineures".
Pourtant ni Luisa, ni Emma ne deviennent elles-mêmes dans leurs aventures. Pour un temps, Emma y éprouve un sentiment de libération en se conduisant comme un homme peut le faire, au gré de ses impulsions, en particulier en pliant Léon à ses fantaisies, mais ce sentiment est une illusion ; elle ne cesse jamais d'être ou épouse ou maîtresse, elle n'est jamais un sujet à part entière.
Tolstoï fait du désir le moteur du dessillement. C'est comme si le regard de Vronski avait ramené à la surface une Anna véritable enfouie bien profondément sous les strates accumulées des conventions sociales. Anna y acquiert la lucidité qui va être aussi le moteur de sa perte.
Le mariage, tel qu'il est compris dans ces trois sociétés, n'est pas pour les femmes le lieu prétendu de l'épanouissement. Quelles sont donc ces sociétés qui programment le malheur de la moitié de l'humanité ?







19. Alain Corbin, Histoire de la vie privée, op. cité, p. 554.

























20. Jean Rousset, "Madame Bovary ou le livre sur rien", in Forme et signification, Corti, 1962.










21. Victor Hugo, Les Misérables, V, 1-15, éd. Laffont, coll. Bouquins, p. 959 sq.
































22. Expression employée par Laure Adler, Secrets d'alcôve. Histoire du couple, 1830- 1930, éd. Complexes, 1999 : "Dans l'adultère on fornique pour le plaisir sans procréer. L'adultère présente donc une image monstrueuse de la sexualité sauvage où les rapports des fautifs sont ceux d'êtres en rut redescendus au niveau de l'animalité." p.138








































23. Cf. lettre du 12 mars 1878 à Teófilo Braga : "[...] mais je n'attaque pas la famille — j'attaque la famille de Lisbonne, — La famille de Lisbonne produit du namoro (flirt), réunion désagréable d'égoïsmes qui se contredisent, et tôt ou tard foyer de bamboche."

24. On trouvera des pistes d'analyse plus psychanalytiques dans l'article d'Annik Houel, "Les contradictions de l'adultère féminin", 2007,  disponible sur le site du Cairn.

Adultère et société

      Choisir pour thème romanesque l'adultère, c'est choisir de regarder la société dans ses dysfonctionnements, à partir de ce qui est, au XIXe siècle, aussi bien en France, qu'au Portugal ou en Russie, considéré comme le premier palier de la vie sociale, la famille. Si  "Atome de la société civile, la famille est la gestionnaire des « intérêts privés » dont la bonne marche est essentielle à la force des Etats et au progrès de l'humanité.", si "Un grand nombre de fonctions lui sont imparties. Clé de voûte de la production, elle assure le fonctionnement économique et la transmission des patrimoines. Cellule de la reproduction, elle fournit les enfants, auxquels elle dispense une première socialisation. Garante de la race, elle veille sur sa pureté et sa santé. Creuset de la conscience nationale, elle transmet les valeurs symboliques et la mémoire fondatrice. Elle est créatrice de citoyenneté autant que de civilité."25, alors la mettre en question revient à mettre en question toute la société.
     L'adultère joue, dans ces trois romans, le rôle d'un miroir grossissant. Il met en évidence les détails du fonctionnement de la société, généralement noyés dans un ensemble que recouvrent les conventions, la répétition engendrant l'habitude et la conviction que le social est "naturel", c'est-à-dire indépendant de la volonté humaine. La famille, le statut des hommes et des femmes, les comportements, les formes de sociabilité sont vécus dans une société donnée comme existants tels quels de toute éternité, et pas davantage questionnables que la chute des feuilles en automne ; l'adultère en rompant la norme fait vaciller tout le système. La relation marginale qu'il construit interroge les normes sociales de deux manières différentes, soit parce qu'il répète, en en exacerbant les traits, les caractéristiques des rapports humains jugés socialement acceptables et par là en fait ressortir les aspects négatifs, voire les impasses ; soit parce qu'il s'y découvre autre chose, une autre manière d'être, de sentir, d'établir des relations, et cette expérience met en lumière le caractère fabriqué de la norme établie. Dans les deux cas, ce qui n'était pas questionnable, le devient. D'une certaine manière, ces trois romans ont participé à l'historicisation de notions que le début du XIXe siècle avait "naturalisées", c'est-à-dire renvoyées à la "nature"26 et, dans le même mouvement, figées, comme une deuxième acception du mot le rappelle puisque "naturaliser" est aussi synonyme d' "empailler".
     Si l'adultère, dans ces trois romans, a même fonction, ce qu'il révèle de la société, cependant, est chaque fois différent et pas seulement parce quil s'agit de mondes éloignés dans le temps et dans l'espace, bien davantage parce que le miroir de l'adultère est orienté selon des angles différents.
A partir de l'oeuvre de Flaubert, Eça de Queirós et Tolstoï déplacent les enjeux. Le premier en interprétant politiquement ce qu'avait fait apparaître l'écrivain français à travers des personnages souvent proches de la caricature, une société dominée par l'argent, matérialiste au sens le plus élémentaire du terme, gouvernée par les objets, tendant à réifier tous les rapports humains, en dépit et à l'encontre de ses discours égalitaires et idéalistes.
Le second en cherchant, à travers situations et personnages, une issue pour l'individu, une possibilité de bonheur. L'adultère ne dévoile pas la mesquinerie et la médiocrité d'une société démocratique dominée par la bourgeoisie, ni la violence de rapports de force qui sont la vérité cachée de cette société bourgeoise peu éloignés de la lutte des classes telle que Marx la théorise, mais la comédie qu'est intrinsèquement toute société, gouvernée par l'hypocrisie. Le vocable, en français, trouve son étymologie dans un mot latin, calqué du grec, venu du vocabulaire théâtral,  hypocrisis < hupocrisis dérivé du verbe hupokrinesthai qui signifie "répondre", "jouer un rôle", "feindre, imiter". La société est un "théâtre" dans lequel l'indivdu ne peut jamais être lui-même, contraint qu'il est d'endosser un "rôle" selon la place qu'il doit y occuper, déterminée par le sexe, la fortune, la naissance et par les regards d'autrui qui jugent de l'adéquation au personnage attendu, sanctionnée soit par l'inclusion soit par l'exclusion. L'hypocrisie est donc intrinsèque au jeu social, elle n'est pas le défaut d'un individu en particulier, mais la norme sociale elle-même.

Flaubert
     Madame Bovary  dessine l'adultère comme le territoire d'une illusion féminine, en cela guère différent de celui du mariage tel que la société le fait miroiter aux yeux des jeunes filles. Il apparaît, de plus, comme la conséquence de cette première illusion. En faisant du mari la source du bonheur féminin, elle incite la femme déçue à le rechercher dans un autre homme.
Les trois expériences masculines d'Emma suivent la même trajectoire. Au commencement, rencontre et premiers moments, elle est emportée par ses propres rêves et idéalise celui dans lequel elle les incarne. L'homme rencontré, Charles (I, 7), puis Rodolphe (II,12), puis Léon (III, 3), va lui donner accès à une vie plus intense, plus riche en événéments et en émotions que celle qui est alors la sienne, jeune fille dans la ferme de son père  ou jeune femme dans l'ennuyeuse vie conjugale d'Yonville, mais l'élan retombe vite, l'homme se révélant non seulement inférieur aux espérances dont il était investi, mais les trahissant. Le mari et le mariage tombent vite dans la routine, du moins Emma le ressent-elle ainsi "[...] il l'embrassait à de certaines heures. C'était une habitude parmi les autres..." (I, 7), mais l'aventure de l'adultère aussi, et au bout de six mois,  Rodolphe a réussi à la transformer en "habitude": "comme deux mariés qui entretiennent tranquillement un flamme domestique." (II, 8). Quant à Léon, c'est Emma qui se lasse tout en s'efforçant de raviver son désir sans y parvenir, "Elle se promettait continuellement, pour son prochain voyage, une félicité profonde ; puis elle s'avouait ne rien sentir d'extraordinaire." (III, 6).  La répétition (trois, dans l'univers symbolique renvoie à une totalité) permet de comprendre que personne, aucun homme, fût-il meilleur que ces trois-là, ne pourrait combler les aspirations d'Emma puisque celles-ci sont construites sur une illusion, une projection dans l'avenir d'un "extra-ordinaire" la faisant échapper à l'ennui du quotidien.  Ses rêves prennent toujours la forme d'un tableau, d'une représentation figée, jusques et y compris quand elle est supposée évoquer le mouvement comme dans son rêve de fuite avec Rodolphe (II, 12) : "Cependant, sur l'immensité de cet avenir qu'elle se faisait apparaître, rien de particulier ne surgissait : les jours, tous magnifiques se ressemblaient comme des flots".  Le rêve est répétitif et dépourvu de contenu concret ; l'extra-ordinaire se fige en ordinaire, il se condamne de lui-même.
Ces trois déceptions successives s'achèvent chacune sur un repli sur soi délétère, de plus en plus grave, la dépression de Tostes, puis la maladie cérébrale provoquée par l'abandon de Rodolphe, enfin le suicide qui clôt l'aventure avec Léon.
La quête du bonheur dans l'amour, c'est-à-dire incarné dans un homme, est vouée à l'échec. Après son mariage, constatant que ce "bonheur" n'est pas venu, elle "cherchait à savoir ce que l'on entendait au juste dans la vie par les mots de félicité, de passion et d'ivresse qui lui avaient paru si beaux dans les livres." (I, 5)
Imbriquée dans cette quête amoureuse, et procédant du même désir d'ailleurs, le personnage aspire à s'entourer des signes du monde rêvé en construisant un décor qu'elle juge à sa mesure. Se croisent dans les désirs de luxe de la jeune femme, sa conviction tirée de ses lectures (romanesques et/ou journalistiques) qu'il y a un cadre propice à l'amour fait de beaux objets, c'est-à-dire luxueux, donc coûteux, et les convictions sociales du temps qui font de la possession d'objets, du confort, de la mode, la source du bonheur. Même l'abbé Bournisien, dans son matérialisme naïf, en est persuadé ; être bien logé, bien nourri, avoir chaud est pour lui l'essentiel, et il partage, sur ce plan, cette certitude avec les autres, Charles, par exemple, que la possession de sa femme et des "jolies choses" dont elle s'entoure a comblé.
Le plaisir de posséder et d'offrir (il y a chez Emma un goût de la largesse qui là aussi la différencie de ses concitoyens) la fait entrer dans la consommation; même si le terme est anachronique, il rend compte de la propension d'Emma à dépenser plus que ne le permettent les revenus du ménage, d'abord pour sa maison, puis de plus en plus, pour le seul fait d'avoir, au point d'atteindre 2000 francs de dettes la première fois que Lheureux présente la facture (III, 5) qui deviendront 8000 francs en peu de temps, comme si les choses, robes, objets, colifichets, allaient combler le vide qu'elle ressent, ce qu'elle appelle "cette insuffisance de sa vie [...]".
A l'être, impossible à atteindre, se substitue l'avoir qui la fera chuter dans le non-être. Mais la trajectoire d'Emma n'est exceptionnelle qu'en ce qu'elle concentre et souligne ainsi la réalité d'une société toute entière.
L'aspiration d'Emma à une vie pleine, comme dans les romans, entrevue parfois comme au cours du bal à la Vaubeyssard, ou dans les premiers rendez-vous avec Rodolphe, ou encore dans les moments de liberté que sont les premiers temps de sa liaison avec Léon à Rouen, dans un monde qu'elle construit autre: "Ce furent trois jours pleins, exquis, splendides, une vraie lune de miel." (III, 3) phrase qui rappelle cette pensée qui a suivi son mariage "Elle songeait quelquefois que c'étaient là pourtant les plus beaux jours de sa vie, la lune de miel, comme on disait." (I, 7), met en évidence, par contraste, la mesquinerie, la platitude, l'ennui de la vie ordinaire.  Même si les rêves de la jeune femme sont construits sur des clichés, ils n'en restent pas moins des rêves et en tant que tels une force active. Julien Gracq parle à son propos de "l'intensité de flamme vive qui [la] plante [...] au milieu du sommeil épais d'un trou de Normandie, comme une torche allumée."27
     Face à cette boulimie de vie, les autres personnages ne présentent que des envies étriquées : avoir son nom dans le journal ou la légion d'honneur pour Homais, gagner de l'argent pour tous, et en particulier pour Lheureux. Ne rêvent que les très jeunes gens, ainsi de Léon avant de devenir notaire, ou de Justin avant de devenir commis épicier à Rouen. Emblématique  de cet univers médiocre, le percepteur qui s'amuse à "tourner des ronds de serviette dont il encombrait sa maison, avec la jalousie d'un artiste et l'égoïsme d'un bourgeois." (II, 1), emblématique aussi la réaction de Lestiboudois surprenant Justin dans le cimetière la nuit suivant l'enterrement d'Emma :  "Il reconnut Justin escaladant le mur, et sut alors à quoi s'en tenir sur le malfaiteur qui lui dérobait ses pommes de terre." (III, 10) Les pleurs de Justin, "un enfant pleurait agenouillé, et sa poitrine, brisée par les sanglots, haletait dans l'ombre sous la pression d'un regret immense, plus doux que la lune et plus insondable que la nuit.", semblent bien couler à la fois sur la beauté morte et sur son enfance terminée, sur la fin des rêves. Ne restent ensuite que des préoccupations de "pommes de terre". Ce n'est pas par hasard qu'il devient commis épicier.
     La société provinciale, puisque c'est d'elle qu'il s'agit, Moeurs de province, est un étouffoir. Elle n'accepte que le même. Il n'est pas sûr, d'ailleurs, que la capitale, Paris, qui est l'horizon des rêves de Léon comme d'Emma, soit en cela différent comme le bal à la Vaubeyssard tendrait à le prouver puisque les Parisiens croisés là n'échappent pas davantage que les provinciaux, dans leurs conversations, aux clichés et aux idées reçues (I, 8). Le bal ne peut faire rêver qu'Emma, ou les paysans derrière la vitre, parce qu'ils lui sont extérieurs et se laissent leurrer par des apparences.
     Du premier chapitre du roman qui introduit Charles Bovary dans le petit monde des lycéens où il fait ses premiers pas sociaux, au dernier chapitre où sa marginalisation atteint son apogée dans l'éloignement du pharmacien qui écarte même ses enfants de la fréquentation de la petite Berthe, "M. Homais ne se souciant pas, vu la différence de leurs conditions sociales, que l'intimité se prolongeât." (III, 11), la société se définit essentiellement comme un ensemble d'échanges inégalitaires et excluants dominé par la puissance du même. La cruauté enfantine des lycéens qui se gaussent du jeune paysan, que sa vêture (il est en "bourgeois", eux-mêmes portant l'uniforme du lycée) et sa maladresse désignent comme "autre", est égale à celle dont Homais fait preuve tout au long du roman à l'égard de ceux qu'il juge "inférieurs" depuis Hippolyte, le pied-bot, jusqu'à l'aveugle qu'il ne parvient pas à guérir, et elle a pour revers la complaisance, la déférence servile à l'égard des supérieurs, par exemple à l'égard de Larivière lors de la mort d'Emma. Tant que Charles Bovary est l'officier de santé qui pourrait lui reprocher son exercice illégal de la médecine, il n'est aucun effort qu'il ne fasse pour s'en faire un allié ; lorsque celui-ci s'enfonce dans son deuil et la misère subséquente qui en découle, puisqu'autour de lui, non seulement Lheureux, mais tous ceux qui, de près ou de loin, ont eu affaire à Emma, s'empressent de le ruiner "Alors chacun se mit à profiter." (III, 11), Homais le laisse à son malheur ayant d'autres soucis en tête, en particulier l'attente de la légion d'honneur qui le pousse à méditer sur "l'ineptie du gouvernement et l'ingratitude des hommes." L'ironie de Flaubert est féroce.
     Chaque personnage est mu par un égoïsme qui serait, à en croire le roman, le fond même de la nature humaine. Même le père Rouault qui est plutôt brave homme —il essaie de consoler Charles de son veuvage, se souvient avec émotion de sa femme défunte, éprouve un vrai chagrin à la mort de sa fille, n'oublie pas tous les ans d'envoyer un cadeau à son gendre en reconnaissance de la blessure soignée—, même lui, pense, au moment où il comprend que Bovary est amoureux, qu'il "n'eût pas été fâché qu'on le débarrassât de sa fille qui ne lui servait guère à la maison." et calcule au vu des signes ("les pommettes rouges" de Charles)  que "sans doute [...] il ne chicanerait pas trop sur la dot." (I, 3)
     Aucun geste, aucun comportement n'est jamais sans arrière pensée, et chaque personnage ne voit dans les autres qu'un moyen d'obtenir quelque chose  à son profit.
     Le marquis invite le médecin et son épouse à un bal parce que c'est un moyen commode de s'acquitter d'une dette de reconnaissance (l'abcès soulagé et les boutures de cerisiers)  et que, par ailleurs, il prépare sa candidature à la députation. Là où Emma imagine des relations humaines qui supposeraient l'égalité entre l'officier de santé et le marquis, trompée qu'elle est par les bonnes manières et la courtoisie de parade de la marquise, se croit introduite dans la société de ses rêves, qui lui fera attendre le mois de septembre suivant avec anxiété, elle n'était qu'une figure épisodique dans un échange de bons procédés. Là où elle croit entendre le discours de la passion amoureuse que Rodolphe mène de main de maître, elle n'est qu'un objet sexuel qu'il s'agit "d'avoir" (« Oh ! Je l'aurai, s'écria-t-il... » II, 7) non s'en s'être demandé auparavant "[...] comment s'en débarasser ensuite".
     Mais Emma, elle-même, qui permet au lecteur de découvrir cette "vérité" sociale, plate et sinistre, dans sa vitalité et ses élans n'est pas exempte de cette propension à réifier autrui ; la passion qu'elle veut éprouver, davantage qu'elle ne l'éprouve, la conduit à transformer l'autre en "objet" (au sens strict et non analytique) de son désir, Charles d'abord (I, 7). Rodolphe ensuite (II, 10) qui finit par en être fatigué ("la trouvant tyrannique et trop envahissante" II, 12), Léon enfin (I, 5) qui, lui, en est effrayé puis fatigué, tout comme Rodolphe ("Il s'ennuyait maintenant..." III, 6).
     Tout est illusion, poudre aux yeux, dans l'univers où vit Emma. La seule réalité concrète est celle de l'argent.
     Le marchand Lheureux (dont le patronyme dit tout) est l'incarnation de ces rapports humains réduits à l'économique. Il précipite la ruine de Tellier (le concurrent de l'auberge tenue par Madame Lefrançois) et par contre coup sa mort, il spécule sur les écarts d'Emma qui lui permettent de ruiner le couple et accule ainsi Emma au suicide, enfin, il inaugure le service de diligences qu'il ambitionnait (II, 14)  menaçant maintenant Madame Lefrançois, car Hivert exige "un surcroît d'appointements et menaçait de s'engager 'à la Concurrence' ".
     Lui et Homais représentent cette bourgeoisie, à la fois grotesque et médiocre mais dangereuse aussi, car si Lheureux ne se soucie pas de ceux que tuent ses spéculations, Homais n'est pas en reste qui, sous prétexte de progrès, fait, par exemple, enfermer le mendiant aveugle, comme il avait poussé à l'opération du pied-bot pour pouvoir vanter cette manifestation du progrès dans un journal, progrès étant son maître mot, comme il est celui de sa classe sociale.  Il y a dans ces personnages les caractères du M. Prudhomme de Monnier ou du Robert Macaire de Daumier, répandus par la caricature. Même bonhommie prétentieuse et même âpreté aux gains de tous ordres, sans aucun scrupule. Ils dominent et imposent leurs règles par des discours aussi truffés de clichés, particulièrement mis en lumière dans les articles dont le pharmacien alimente Le Fanal de Rouen, que ceux d'un séducteur "chauffant une dame", comme Flaubert décrit Rodolphe lors des comices dans une lettre à Louise Colet, le 15 juillet 1853.
Mais dans Madame Bovary, la bourgeoisie n'est pas au sens strict une classe sociale, c'est une manière d'être et de vivre, l'idéologie dominante qui imprègne, via les journaux et les discours, toutes les relations sociales. Elle est encore ce qu'elle était dans la vindicte des romantiques, le règne des épiciers et des philistins. Ce n'est pas que le narrrateur oublie que le pouvoir des uns n'existe que de l'oppression des autres. Ils sont au moins évoqués, les paysans regardant le bal derrière les vitres, l'aveugle mendiant le long des routes, la misère de la nourrice ou des ouvriers agricoles représentés par Catherine Leroux à qui est octroyé pour "cinquante quatre ans de service dans la même ferme, une médaille d'argent — du prix de vingt cinq francs"  alors que le prix de la race porcine a rapporté "soixante francs" aux éleveurs primés. Pourtant ces autres, vus de près ne sont guère différents des premiers, tout aussi avides et mesquins qu'eux.
Du séducteur adultère au bourgeois trompant le monde et se trompant lui-même, jusqu'aux aristocrates, c'est une même réalité qui s'expose. Nul n'échappe à l'esprit bourgeois et d'autant moins que tous sont manoeuvrés par des idées reçues. Celles d'Emma (l'amour-passion) que Charles, après sa mort, reprend à son compte, ont cessé d'être des valeurs en cours, ceux qui les font circuler sont donc condamnés. Emma se suicide et Charles se laisse mourir. Les nouvelles, celles que véhicule Homais (la patrie, le progrès, la science) de manière péremptoire, s'imposent et gouvernent la société.
      Le miroir grossissant de l'adultère fait apparaître la société comme un jeu de leurres dont tirent bénéfices, à court terme, ceux qui manient les clichés et les idées reçues en vogue, sans en avoir conscience, par ailleurs, forts de leurs certitudes. Si la bêtise, c'est de conclure, comme le disait l'auteur, alors la société de Madame Bovary, est entièrement composée d'imbéciles, des heureux aux malheureux.

Eça de Queirós

      A lire Le Cousin Basile, il est aisé de voir que cette condamnation générale du bourgeois, comme état d'esprit, chez Flaubert, sonne encore aux yeux de l'auteur comme une attitude romantique. Le bourgeois, pour lui, prend une acception sociale et politique précise, celle d'une classe, encore que ce ne soit pas exactement celle, définie par Marx, des possesseurs de moyens de production, mais davantage celle visée par Proudhon que définit la propriété.  Classe parasitaire pour l'essentiel de ses membres, ne cherchant qu'à maintenir et défendre ses positions. 
     Pour lui aussi, néanmoins, l'adultère est un excellent prisme pour décomposer les réalités sociales que les apparences voilent, occultant les rapports de force sur lesquels elles reposent.  Il commence donc par aggraver la situation de l'épouse. Si d'une part, il accorde au mari une séduction dont est dépourvu Charles, il lui donne le comportement ouvert d'un maître paternaliste, maître parce que ses volontés font loi et paternaliste en ce qu'il juge sa femme comme un enfant irresponsable qu'il faut surveiller, qui ne peut avoir d'autres volontés que les siennes, d'autres relations que les siennes, dont toutes les attitudes sont d'emblée perçues comme futiles, donc sans importance, à condition toutefois de ne porter atteinte ni à la famille, ni à la propriété. Ainsi le premier chapitre du roman accumule-t-il les réactions de Jorge à toutes les actions de Luisa, à propos de la servante, à propos de son amie Léopoldina ou des courses qu'elle lui demande de faire, sur sa proposition d'ailleurs. La réponse de Jorge manifeste aussitôt son agacement : "Quoi d'autre, Bon Dieu ?", or elle n'a demandé que deux choses, transmettre un message à la modiste, acheter un gâteau destiné à la réception habituelle du dimanche soir.
      Comme chez Flaubert, le discours social est un ramassis de clichés et d'idées reçues, véhiculés par les conversations (les dialogues sont très nombreux dans le roman), mais aussi par la littérature dont la fonction essentielle est de définir un personnage. Ainsi de Jorge qui lit Louis Figuier, Bastiat et Castilho, un divulgateur scientifique, un économiste et un écrivain contre lequel, justement, les jeunes gens de la génération de 70 s'étaient rebellés, ce qui caractérise bien Jorge, malgré sa profession, comme "réactionnaire" pour simplifier ; mais la littérature transmet aussi une image de la société, comme le montre le drame d'Ernestinho, Honneur et passion, qui enchâsse l'adultère de Luisa. Dans le premier chapitre, ce drame présente les caractéristiques d'une pièce romantique par sa grandiloquence et ses excès.  Au dénouement, le mari trompé précipite sa femme dans un abîme, "C'est au cinquième acte. Le comte [c'est l'amant] voit cela, court, et s'y jette lui aussi. Le mari croise les bras et éclate d'un rire infernal."  C'est à son propos que Jorge affirme péremptoirement son adhésion à la vision du mariage comme propriété lorsqu'il faut conseiller le dramaturge sur le dénouement de sa pièce, pardonner ou non à la femme adultère : "Moi [...], absolument pas. Je suis pour la mort. Je suis tout à fait pour la mort. Et j'exige que tu la tues, Ernestinho." et d'ajouter : "Tue-la ! C'est un principe de famille." Au chapitre 14, après le triomphe de sa pièce, Ernestinho précise qu'il "lui a pardonné", "J'ai pardonné à l'épouse" et Jorge commente "comme le Christ". Lui-même avoue, embarrassé, qu'il a changé, mais il est encore dans les affres de la découverte de l'adultère de sa propre épouse, et son attitude est au moins ambiguë.
Le dramaturge, comme le directeur du théâtre, sont, métier oblige, plus en phase avec l'évolution des moeurs.
     L'entourage du couple,  les amis proches, sont des membres de la famille, soit par le sang (Ernestinho, cousin de Jorge ; Julião, parent éloigné du même) soit par la vie commune ancienne, comme Dona Felicidade, le Conseiller ou Sebastião. Ils sont tous, soit moralement, soit physiquement, définis par leurs maladies, ou leurs dysfonctionnements corporels, comme si le narrateur soulignait une certaine corruption interne. Par ailleurs, l'auteur concentre dans l'amant qu'il donne à Luisa tous les défauts de Rodolphe et de Léon, la vanité, les prétentions, la suffisance ancrée dans l'expérience parisienne (ce qui se "fait" à Paris, selon eux, ne pouvant être que le modèle à suivre, de la forme des gants à l'adultère) et la muflerie. Si les amants d'Emma en viennent à ne plus voir en elle que le plaisir qu'elle donne, ce n'est qu'au terme d'une certaine illusion initiale où le désir sexuel se parait de mots et de gestes mimant assez bien l'amour. Basile est d'emblée sur le terrain de l'exploitation sexuelle, comme le montrent ses conversations avec son ami le vicomte Reinaldo tout autant que la location d'une chambre sordide dans un quartier pauvre et éloigné du centre : "Luisa vit aussitôt, au fond, un lit de fer avec un couvre lit jaunissant, fait de différentes pièces de coton cousues ensemble ; et les draps grossiers, d'un blanc sale et mal lavé, étaient impudiquement entrouverts." (chap. 6)
Le personnage féminin, dans les deux romans,  est certes un objet sexuel, "Alors, sûr d'être aimé, il ne se gêna pas, et insensiblement ses façons changèrent." dit le narrateur de Rodolphe (Madame Bovary, II, 8), mais dans Le Cousin Basile, les nuances et les illusions initiales sont inexistantes. Dès le début, il est clair pour le lecteur, que Luisa est une proie pour Basile et rien d'autre. L'explicit est à la mesure de la veulerie du cousin. Luisa, morte, n'obtient pas davantage d'attention que de son vivant,  entre les affirmations de Reinaldo sur le manque de "chic" de la jeune femme qui pouvait, à la rigueur, faire l'affaire pour un mois ou deux "comme hygiène !", mais dans tous les cas, était  "un boulet" et celles de Basile se lamentant d'être "sans femme" et regrettant de ne pas "avoir amené Alphonsine", sa demi mondaine parisienne. Après quoi, le narrateur conclut "Et ils allèrent prendre un Xerès à la Taverne anglaise." Exit Luisa.
     Mais  ce qui permet à Eça de Queirós un regard plus politique sur la société, c'est d'avoir déplacé le centre de gravité du roman, qui n'est plus l'adultère mais le chantage de Juliana, la femme de charge. L'adultère de Luisa découvert par Juliana fait surgir des profondeurs la réalité des rapports de force.
Les conditions de vie et de travail des deux bonnes, Juliana à la fois femme de charge et lingère, Joana la cuisinière, sont particulièrement misérables. Un logement (chaud en été, humide en hiver) dans les soupentes, mal aérées, propices aux punaises ; les restes de la table des maîtres pour se nourrir ; le travail du matin au soir. Lorsque Juliana exige de l'argent, elle le fait en exposant aussi toutes les raisons qu'elle a d'être devenue voleuse et de faire chanter sa patronne, et ce sont de solides raisons, entre autres le fait de ne plus rien avoir une fois sa force de travail perdue : "Une domestique ! La domestique est un animal. Travaille si tu peux, sinon la porte, l'hôpital". Ces rapports de force qui prennent la forme d'une véritable haine de classe, Juliana comparant sans fin sa situation et celle de Luisa, entre les deux femmes vont s'exaspérer puisque cette dernière ne dispose pas d'argent et que, grâce à ce levier, Juliana obtient quelques améliorations de vie (une vraie chambre, une nourriture plus copieuse, des conditions de travail moins dures) ; qu'ensuite, elle pousse jusqu'à inverser la relation employée-patronne en contraignant Luisa à faire son travail, y compris, ce qui semble le comble de l'horreur à la jeune femme, le vidage des vases de nuit. Le résultat de cette inversion des rôles se traduit par la fatigue, l'abattement, l'épuisement physique de Luisa: "Luisa, cependant allait mal ; elle avait soudain, sans raison, des bouffées de fièvre passagères, maigrissait, et ses mélancolies torturaient Jorge." (chap. 11) La santé de la bonne n'est guère meilleure en raison de sa maladie de coeur qui peut la tuer n'importe quand et incite toute cette bonne société, le médecin Julião, Dona Felicidade, autant que Jorge à vouloir la mettre à la porte ; "Je ne veux pas qu'elle meure chez moi" déclare Jorge.
Ce rapport de forces entre l'employeur et l'employé est totalement démasqué par l'intervention de Sebastião ("le bon jeune homme", dit Eça de Queirós dans sa lettre à Teófilo Braga) accompagné d'un policier qui menacent Juliana du tribunal, de la prison et si elle ouvre la bouche du fouet et de la déportation en Afrique. Sous le coup de l'émotion, son coeur lâche et elle meurt. Ce qui ne dérange personne, sur le fond, mais est ressenti par tous comme un désagrément matériel, un cadavre dans une maison respectable . Il est vrai que Juliana était un personnage détestable, aigri, méchant à l'égard de tous, moqué par tous les habitants de la rue pour ses grands airs. Il n'en reste pas moins le réflexe de classe qui met hors de l'humanité ceux sur lesquels reposent son bien être.
     Le rapport de force entre homme et femme est, lui, exposé dans toute sa clarté, lorsqu'à bout de forces, Luisa tente d'obtenir d'un banquier le prêt de l'argent réclamé par Juliana sans parvenir à accepter la brutalité du marché qui n'a rien de suggéré, comme chez Flaubert, entre maître Guillaumin et Emma, mais expose sans fard les prémices d'un viol, dont elle se défend à coups de cravache. La scène est bien le couronnement de l'existence de Luisa. Jeune fille, elle a été un passe-temps charmant pour son cousin qui, une fois au Brésil, s'est défait d'elle ; jeune femme, elle est la jolie "poupée" d'un mari qui attend d'elle le double confort d'une maison bien tenue et d'une vie sexuelle agréable ; puis, de nouveau passe-temps du cousin revenu et enfin, ouvertement marchandise, son corps contre de l'argent. Mais cette réalité, Julião l'avait déjà exposée à Sebastião inquiet des relations entre Luisa et Basile:  "Mais c'est toujours comme ça,  Sebastião. Le cousin Basile a raison ; il veut le plaisir sans la responsabilité. [...] Elle a un mari qui l'habille, qui la chausse, qui la nourrit, qui l'entretient, qui la veille quand elle est malade ; qui la supporte quand elle a ses nerfs ; qui a toutes les charges, tous les ennuis, tous les enfants, tous, tous ceux qui viendront, tu connais la loi... Par conséquent, le cousin n'a rien d'autre à faire qu'à se présenter, battre le fer, la trouver toute préparée, fraîche, appétissante, aux frais du mari, et... [...] C'est parfait, ajouta-t-il. Tous les cousins raisonnent ainsi. Basile est cousin, donc... Tu connais le syllogisme, Sebastião... » (chap. 4)
     Le cynisme de Julião dévoile la réalité du mariage, un échange marchand : la propriété exclusive d'un corps féminin payé à tempérament par son entretien.
     La bourgeoisie du roman d'Eça de Queirós sous ses affectations de civilité et d'humanisme fonde son pouvoir sur la violence. Elle n'a de grotesque que les apparences, et sa bêtise est plus inquiétante encore que celle de Flaubert, car de même que l'égoïsme de Basile et la sottise de Luisa (peur de Jorge, peur de tout) la font mourir, la bourgeoisie tue le Portugal qu'elle pille sans frein, le maintient dans sa stagnation, comme le prouvent les comportements de Reinaldo, Basile, et même du banquier Castro qui vont jouir de leurs revenus en France, les premiers à Paris, le dernier à Bordeaux. Les deux premiers, par ailleurs, n'ayant pas de mots assez durs pour stigmatiser les moeurs, les modes, les activités de leurs compatriotes. Mais par ailleurs, ceux qui restent, les autres personnages, ne sont pas mieux traités, entre l'imbécilité satisfaite du Conseiller et la superstition dévote de Dona Felicidade, entre le douanier dramaturge applaudi pour un mélodrame romantique à l'heure du réalisme et le médecin cynique qui profite de la situation quand elle se présente, sans oublier les voisins à l'affut de tous les cancans, la société de Lisbonne est attaquée avec vigueur et cruauté, l'image reflétée dans miroir que lui tend le romancier est plus propice à susciter le dégoût et l'effroi que la moquerie. Il est vrai aussi que dans les raisons de cette stagnation, le roman met en évidence le poids du passé, dans le mobilier qui n'a jamais changé, les portraits du père et de la mère chez Jorge, ces entités parentales s'incarnant dans le Conseiller (père de subsitution pour Jorge) et Dona Felicidade (mère de substitution pour Luisa). L'idéal de tous ces personnages étant que tout se reproduise à l'identique, que rien ne change, en somme que le monde se fige dans l'éternelle répétition du même. Prêts, par ailleurs, à payer le prix de cette stagnation, la violence quand les opprimés osent se rebeller.

Tolstoï

     Avec Tolstoï, le lecteur change de cadre et passe de la bourgeoisie à l'aristocratie, pourtant l'adultère reste encore la situation choisie pour mettre à jour les implicites de l'organisation sociale.  La caricature et la dénonciation jouent leurs rôles dans ce roman comme dans les autres, mais leur dosage est limité et orienté par la question essentielle qui est, chez l'écrivain russe, récurrente dès ses premiers écrits : comment bien vivre ? Autrement dit, comment être heureux ? Personnage de roman, Emma Bovary croyait, comme nombre de femmes réelles et de plus en plus d'hommes, au cours de la seconde moitié du XIXe siècle, que l'amour était le facteur essentiel de ce bonheur, raison pour laquelle les rituels de mariage se transforment dans cette période, échappant en partie à la maîtrise familiale pour laisser aux jeunes gens la possibilité de se choisir.
     Cette question est bien celle qui agite la famille Stcherbatski devant les assiduités de Vronski à l'égard de Kitty, projet ou non de mariage ?
     Dolly et Stepane Oblonski, comme Anna et Alexei Karénine ont été mariés sur les anciens modèles de l'alliance familiale. Mariages qui ont été heureux, selon les normes sociales, jusqu'au début du roman qui commence avec les crises. Dolly découvre les trahisons de son mari, ce qui fait de son mariage un jeu de dupes pour l'épouse, et Anna découvre son désir qui fait de son mariage une erreur fondée sur la négation (ou l'ensevelissement) de sa vérité.
Kitty, par la même occasion, découvre que les apparences de la comédie sociale, le charme et les attentions de Vronski, ne recouvrent aucune profondeur de sentiments. Vronski n'a jamais aimé avant de rencontrer Anna. Mais elle-même n'est blessée par ce qui semble être la désinvolture de Vronski qu'à la mesure de sa vanité. Tous autour d'elle, y compris sa mère, voyait cette alliance comme la confirmation de leur statut social, une jeune fillle charmante et un jeune homme plein d'avenir, aide de camp de l'empereur. Aucune comparaison possible avec le piètre Lévine, enterré dans ses propriétés et vivant quasi comme un paysan.
     A travers les bouleversements que subissent Vronski et Anna dès leur première rencontre, l'amour apparaît comme un autre nom du désir. Il naît d'un coup de foudre, dans l'échange des regards, il transforme brutalement et définitivement toutes les façons d'être de ceux qui en sont à la fois les victimes et les acteurs. Vronski, jeune officier qui jusqu'alors jouait à la perfection son rôle de jeune officier, joueur, buveur, bon camarade, galant homme, courtisant pour le plaisir du jeu les jolies jeunes filles, que Stépane résume ainsi "un des plus beaux échantillons de la jeunesse dorée de Petersbourg", qui ajoute "Ce garçon ira loin." (I, 11), se transforme, à peine croisée Anna. Parce qu'elle s'est inquiétée de la famille du cheminot tué accidentellement, il s'empresse d'aller faire un don auprès du chef de gare, quitte à l'improviste Moscou parce qu'elle repart à Saint Petersbourg et, de retour dans la capitale, se met en campagne pour se faire inviter dans les salons qu'elle fréquente.  Le personnage jouisseur, pas méchant, mais léger et égoïste, cesse de penser d'abord à lui, pour penser à elle et toutes ses actions à partir de là, jusqu'à sa tentative de suicide comprise, auront pour moteur Anna, et même après sa mort, c'est encore elle qui oriente sa vie puisque sa mort est le motif de son engagement contre les Turcs, "En tant qu'instrument je puis encore servir à quelque chose, mais comme homme je ne suis plus qu'une ruine" dit-il à Koznychev (VIII, 5). Quant à elle, la première transformation qui l'affecte, nous l'avons vu, est l'allégresse qui l'envahit en présence de Vronski.  Mais cette allégresse, sans disparaître jamais tout à fait, va être traversée du déchirement dans lequel se débat le personnage, écartelée entre l'amour de son fils et l'amour de Vronski. Vérité profonde qu'elle ne peut jamais dire, qui l'enferme comme un animal blessé dans une cage, ravivant continûement une souffrance inavouable, la dilacérant en lui imposant de telles souffrances que seul l'opium les adoucit.
     La souffrance d'Anna est un produit social. La société classe les femmes en deux catégories : les femmes "comme il faut" et les autres, les femmes "pour cela". Ce qui est tout aussi vrai dans les deux autres romans, comme le prouvent les commentaires des dames de Yonville sur Emma (" 'On devrait fouetter ces femmes-là!' dit madame Tuvache.", III, 7) ou de ses voisins sur Luisa, à Lisbonne, et qu'exprime Léon, dans Madame Bovary, à propos de la femme du pharmacien, exclue de toute féminité, étant d'abord "une femme comme il faut" car, malgré ses trente ans, on ne peut penser "qu'elle pût être une femme pour quelqu'un, ni qu'elle possédât de son sexe autre chose que la robe." C'est exactement ce que dit aussi Stepane de son épouse (qui a le même âge) dans Anna Kaérnine. Anna, sous la pression sociale, est passée du côté des "femmes comme il faut", à celui des autres, "perdue" pour le beau monde, ce que la soirée à l'opéra manifeste aux yeux de la bonne société petersbourgeoise. Anna est une femme dont une autre femme peut dire "qu'on se déshonorait à être assise près de moi" comme le rapporte Anna à Vronski (V, 33) ; elle est exclue, mise au ban, par ceux-là mêmes qui, quelques mois auparavant, s'empressaient de l'inviter et de lui faire leur cour (elle était "charmante" et son mari est ministre).
     Les premiers moment de la passion avaient ouverts les yeux d'Anna sur le caractère factice de toute sa vie, de la vie aussi de son entourage, ce théâtre d'ombres où tout un chacun joue un rôle sans commune mesure avec ce qu'il est vraiment. Ainsi découvre-t-elle la vérité de son mari, ou du moins une partie, celle qui a enseveli sous les rôles le véritable Alexei Alexandrovitch, sa rigidité, son emploi du temps serré qui ne lui laisse pas une minute pour penser vraiment, qui en fait, en somme, un personnage qui pourrait servir d'exemple au "divertissement" tel que Pascal le définit dans ses Pensées. La vérité du personnage se révèlera au chevet de sa femme que tous croient à l'agonie, dans un don absolu de soi, dans l'amour qu'il se découvre pour les deux enfants, Serge son fils, mais aussi la petite fille d'Anna, tout en sachant "d'avance qu'on l'empêcherait d'agir sagement pour l'obliger à faire le mal que tout le monde jugeait nécessaire." (IV, 20) Pour le reste, Karénine est comme les autres personnages, un pantin qui s'agite sur la scène en attendant l'approbation, voire les applaudissements des autres pantins, dans une pantomime dont nul ne se préoccupe de chercher le sens.
     Mais le narrateur avait, pour sa part, ouvert les yeux du lecteur en commençant son roman par la crise du ménage Stépane-Dolly, en montrant à travers Stépane ce qu'était la vie de la bonne société moscovite. Comme chez Flaubert et Eça de Queirós, le conformisme se manifeste à travers les idées reçues, les clichés, l'égoïsme, au sens de comportement qui donne le moi comme mesure de toute chose. Stepane, par exemple, se croit libéral parce qu'il reconnaît sa situation personnelle dans les analyses de son journal :  "Le parti libéral prétendait que tout allait mal en Russie ; et c'était en effet le cas pour Stepane Arcadievitch qui avait beaucoup de dettes et peu de ressources..." (I, 3), etc. L'humour de Tolstoï s'en donne à coeur joie. Avec certes plus d'élégance que Charles Bovary, Stepane Oblonski n'est pas très différent, il n'a aucune idée personnelle, se contentant d'en adopter qui sont "à la mode". Les idées, les opinions sont des aspects du costume aussi indispensables que chapeaux ou gants pour bien jouer son rôle sur la scène sociale.
     Dans la septième partie, Lévine conduit  le lecteur, sur 10 chapitres, tout le long d'une journée moscovite pour conclure : "[...] se dirigeant vers la chambre de sa femme, [il] jeta sur sa journée un coup d'oeil rétrospectif. Qu'avait-il fait sinon causer, causer, et toujours causer ?" (VII, 11) Agitations dans le vide, voilà son bilan.
     Dans ce grand ballet social, Vronski et Anna représentent une menace, parce qu'ils ne jouent plus le jeu. Toutes les grandes dames, amies d'Anna, ont des amants, discrets et tolérés dans la mesure où les apparences, le mariage, ne sont pas remis en cause. Anna ne peut vivre cette double vie. Vronski au lieu de choisir sa carrière, démissionne de l'armée (au grand dam de sa mère), renonce à ses ambitions  (monter en grade vite et bien, comme son ami revenu général du Caucase) pour vivre avec Anna.
     Même si la société se défend par l'exclusion, elle ne peut pas ne pas être atteinte et remise en question par ces comportements. Dolly en est le témoin qui, en route pour rendre visite à Anna, s'enfonce dans une réflexion amère sur sa vie de femme qui ne lui a apporté que des souffrances et se demande "En quoi est-elle coupable ? Elle a voulu vivre, c'est un besoin que Dieu nous a mis au coeur. Si je n'avais pas aimé mon mari, j'eusse peut-être agi comme elle." (VI, 16)
     Les amants par leur seule existence, en vivant en accord avec la vérité de leurs désirs et de leurs sentiments, remettent en question la comédie sociale.
Mais si, comme chez Flaubert et Eça de Queirós, l'adultère permet de mettre en évidence une certaine vision de la société, la médiocrité, l'absence d'envergure des ambitions et des comportements de la société française des années 1850, la violence  et les rapports de force cachés sous l'aménité de la bourgeoisie de Lisbonne ou la comédie, le jeu de rôles auquel tout un chacun se prête dans la Russie urbaine des années 1870, chez Tolstoï, il est aussi un des facteurs de la réflexion sur le bonheur.
Anna et Vronski s'aiment vraiment. Le couple adultère n'a rien à voir, sur ce plan, avec les tentatives malheureuses d'Emma ou la piètre aventure de Luisa.
Mais l'amour s'épuise à ne pouvoir se projeter hors de lui-même. Anna s'enferme dans un présent qu'elle veut éternel, refuse de réfléchir, de penser à un avenir ; elle se détruit et par contre coup détruit Vronski enfermé dans le même cercle qui, après avoir été paradis, devient enfer, mais un enfer où ils n'en continuent pas moins de s'aimer tout en se déchirant. Comme dans la compétition hippique où Vronski tue par maladresse sa jument préférée, accident qui va dévoiler à Karénine la profondeur de la passion de sa femme, les deux amants ont entrepris une course mortelle. Les obstacles sont trop grands et trop nombreux parce qu'ils sont à la fois extérieurs et intérieurs. Extérieurs dans l'exclusion sociale qui frappe la femme dans le couple illégitime, dans le refus de divorce de la part de Karénine conseillé par le mysticisme de la comtesse Lydia aux sentiments plus que troubles ; intérieurs par le sentiment de culpabilité qui habite Anna dès le retour à Saint Petersbourg et qui ne fait que s'amplifier avec le temps.
L'amour est bien une passion sauvage et destructrice, "son visage rayonnait, mais pas de joie ; c'était plutôt le rayonnement terrible d'un incendie dans une nuit obscure." (II, 9). Le bonheur qu'il apporte, pour être profond, ne peut être qu'éphémère, ce que Tolstoï avait déjà exploré dans Le Bonheur conjugal (1859). Sans doute parce que l'amour né du désir est foncièrement charnel, et que la chair est condamnée par le temps qui la dégrade et la mort qui l'abolit. Mais davantage encore parce qu'il s'inscrit dans une dualité corps/esprit que nombre de philosophies développent sans compter les religions. Pour Tolstoï, bien avant Anna Karénine et bien après, si les hommes sont aussi des corps dont les demandes, les besoins peuvent se montrer impératifs, ce sont toujours les femmes (tentatrices) qui sont "le corps" par excellence. Cette perception s'enracine dans une vision religieuse si ancienne qu'elle en a perdu sa dimension historique pour se donner comme un fait, du moins aux yeux de l'écrivain qui peu ou prou en marque tous ses personnages féminins. Elles entraînent, en raison de leur beauté, les hommes vers la matière. Il n'est donc pas surprenant que dans la quête du bonheur que propose le roman, Anna soit  représentante de ce bonheur de la chair, voué à sa perte, et Lévine, celui du bonheur selon l'esprit.
     Car en contrepoint du couple Anna-Vronski, il y a le couple Kitty-Lévine qui "domestique" l'amour. Aucun coup de foudre entre ces deux-là, mais une longue connaissance, une familiarité, un amour tendresse dans lequel Kitty, après le chagrin causé par l'éloignement de Vronski, trouve du réconfort. L'un et l'autre, une fois passées les fourches caudines des attentes sociales, demande en mariage, cérémonie à la cathédrale, échappent à la comédie sociale en s'installant dans la propriété de Lévine. Comme Anna, comme tous, Lévine est en quête du bonheur, du bien vivre, dont il sait, depuis le départ, qu'il est dans l'harmonie avec soi-même, dans la capacité de s'accepter pour accepter la durée, les changements qu'elle entraîne obligatoirement, dans le sentiment d'appartenir à un tout. Mais savoir ne suffit pas. Et il faut au personnage toute l'extension du roman pour qu'il s'imprègne de ces certitudes, pour qu'elles cessent d'être des connaissances pour devenir une manière d'être.
     Le traitement du temps que met en place le romancier par rapport à ces deux couples, l'accélération qui marque le premier, la lenteur du second est un des moyens par lesquels il donne à saisir au lecteur le malheur programmé du couple illégitime et le bonheur construit du couple légitime. La morale de Tolstoï est décalée par rapport à la morale sociale, même si, en apparence, elle paraît la conforter. Car c'est moins l'illégitimité qui condamne Anna et Vronski que la croyance en l'éternité de la passion. Parce qu'Anna a sacrifié une part d'elle-même, qui d'être perdue n'en est que plus essentielle, à son amour, il faut que cet amour reste immuable pour ne pas augmenter le sentiment de culpabilité qu'elle éprouve.
     Par ailleurs, Anna et Vronski, de fait, même lorsqu'ils sont à la campagne, n'ont jamais quitté la comédie du monde. Ni l'un, ni l'autre ne parviennent à s'en abstraire. Anna en se vivant en "femme perdue", en intériorisant le discours social, Vronski en essayant de participer aux activités de la société, par exemple en allant participer aux élections de la noblesse, et en gérant avec soin et succès ses propriétés.
L'amour-passion se transforme chez Vronski, mais pas chez Anna qui se raidit contre toute persepctive de changement par crainte de perdre ce qui fait le sens de sa vie, ce qui justifie son sacrifice, la perte de son fils.
Anna et Lévine sont les seuls personnages qui sont intégralement eux-mêmes à chaque étape du roman, tous les autres, aussi honnêtes soient-ils, comme Karénine et Kitty, n'échappent jamais tout à fait à la comédie sociale. Mais cette honnêteté d'Anna ne peut lui permettre d'échapper à ses contradictions, bien au contraire.

Lévine et Kitty vont trouver une forme de bonheur, imparfait comme tout de ce qui est humain, en échappant dans la mesure du possible à la comédie urbaine en consacrant leur vie à leur propriété, à leurs enfants, en acceptant les rythmes imposés par la nature ce que facilite la vie à la campagne. Anna et Vronski auront vécu, eux, l'intense flambée de la passion qui ne peut conduire qu'à la mort violente, après les amertumes et les souffrances.

Flaubert, Eça de Queirós, Tolstoï ont construit des héroïnes inoubliables parce qu'elles ont incarné les impasses de la situation des femmes dans leurs sociétés respectives en même temps qu'elles rendaient visible et sensible le fait que les femmes aussi étaient des sujets, qu'elles ne pouvaient être réduites à un modèle. Peut-être bien malgré eux, d'ailleurs, ces écrivains ont battu en brèche l'idée de "la femme", cette abstraction à laquelle les clichés, les idées reçues, ramenaient toujours les individus féminins. Chaque héroïne est particulière même si toutes trois  sont habitées du même désir de vie, de la même volonté d'être elles-mêmes, donc nécessairement en rupture avec le rôle que la société leur impose. Actives, comme Emma ou Anna, passive comme Luisa, ces héroïnes féminines se sont imposées à la mémoire des lecteurs parce qu'elles leur ont permis, et permettent toujours, même en des temps où cette situation semble bien différente, de s'interroger sur ce que c'est qu'être une femme dans la société, mais aussi sur les manifestations du poids social sur l'individu.










25. Michèle Perrot, "Fonctions de la famille" p. 105 in Histoire de la vie privée, op. cit.










26. Cf. Geneviève Fraisse, "De la destination au destin. Histoire philosophique de la différence des sexes." in  Histoire des femmes en occident, sous la direction de Georges Duby et Michelle Perrot
Plon,  1991, tome 4, "Le XIXe siècle", sous la direction de Geneviève Fraisse et Michelle Perrot.





























































27. Julien Gracq, En lisant, en écrivant, p. 82, Corti, 1984







BIBLIOGRAPHIE

Flaubert, Madame Bovary, in Oeuvres complètes 1, L'intégrale, Seuil, 1964
Tolstoï, Anna Karénine, traduction Henri Mongault, Pléiade, 1951
Eça de Queirós, O Primo Basílio, editora Atíca, 1976
Histoire de la vie privée. Tome 4, De la révolution à la grande guerre, sous la direction de Philippe Ariès et de Georges Duby, Seuil, 1987
Histoire des femmes en occident, sous la direction de Georges Duby, Michelle Perrot. Tome 4, "Le XIXe siècle", sous la direction de Geneviève Fraisse et Michelle Perrot, Plon,  1991
Laure Adler, Secrets d’alcôve. Histoire du couple de 1830 à 1930, Paris, Hachette, 1983
L'Histoire, n° 277, juin 2003, dossier la sexualité des femmes
Nabokov, Vladimir, Littératures /1, traduit de l'anglais par Hélène Pasquier, Fayard, 1983, coll. Livre de poche, 1987
Nabokov, Vladimir, Littératures /2, traduit de l'anglais pas Marie-odile Fortier-Maser, Fayard, 1985, coll. Livre de poche, 1988

Accessibles en ligne :
"Les bourgeois et l'argent :  un exemple provincial au XIXe siècle", jean Pierre Chaline, 1983, sur Persée.
"Evolution historique d'une pratique : le passage de l'adultère à l'infidélité." Florence Vatin, 2002, sur Cairn
"Une passion au féminin : l'adultère", Annik Houel, 2004, sur Cairn
Goerges Bourdon, En écoutant Tolstoï. Entretiens sur la guerre et quelques autres sujets. Charpentier et Fasquelle, 1904, sur Wiki source
Dominique Sire, "Madame Bovary de Gustave Flaubert et O Primo Basílio de Eça de Queirós", 1973 sur le Site des Amis de Flaubert et de Maupassant

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